Il xiaoshuo (romanzo) in epoca Ming-Qing: Shuihuzhuan, Sanguo Yanyi, Jin Ping Mei e Xiyouji

CAP 1: Sfondo storico delle novelle letterarie

Ognuno dei principali testi qui in studio non
rappresentano solo la più elaborata modificazione della tradizione narrativa,
ma attualmente un profondo processo di revisione di questi materiali, governati
da trattamenti ironici di risorse primarie e immagini popolari. Secondo Plaks
il ruolo cruciale della retorica ironica nello sviluppo delle novelle Ming da
una parte produce testi che sono legati allo smerciamento di immagini popolari
e simpatie/comprensioni. Ma allo stesso tempo porta anche
l’implicazione necessarie di alcune proiezioni positive della comprensione,
anche se queste equivalgono a non più di macerie fatiscenti del sistema di
valori. Il cuore del pensiero tardo Ming è ricco a causa dell’infusione di
sensibilità buddiste e taoiste, ma niente porta via il basamento confuciano del
viaggio della letteratura e dei valori dell’epoca. Plaks insiste sull’ironia di
questi testi seguendo anche nuove teorie delle novelle nella critica occidentale,
ispirandosi ai commentatori cinesi tradizionali le cui letture
accompagnano  molte delle migliori edizioni delle novelle tardo Ming o
Qing. Questi commenti ci aiutano a capire alcuni significati che producevano
nel pubblico antecedente, del XVI-XVII secolo. Dai periodi Hongzhi (1488-1505)
fino al periodo Wanli (1573-1619), 4 dei più amati capolavori della narrativa
cinese tradizionale iniziarono a circolare nelle loro versioni più complete,
come appaiono essenzialmente oggi. Non una di queste edizioni è una creazione
letteraria interamente originale. Ognuna rappresenta il culmine di una lunga
storia di risorse di narrazioni antecedenti alternate a recensioni. Una volta
che queste quattro recensioni presero luogo, divennero immediatamente modelli
per il seguente sviluppo dei xiaoshuo, oggi conosciuti come “romanzi”.
Questi 4 (Sanguo Yanyi, Shuihu zhuan, Jin Ping Mei, Xiyouji) sono capolavori
ineguagliati per i prossimi 150 anni quando furono uniti ai Rulin waishi
e Hongloumeng e chiamati I 6 romanzi classici. I primi 4 furono presi
come modelli verso cui ogni testo doveva essere confrontato e dal periodo
Qianlong la denominazione “Quattro capolavori” divenne corrente. Non si sa
perché è proprio in questo periodo storico che la narrativa cinese arriva alla
sua maturità. La confusione  a fine dinastia portata avanti da lotte per
fazioni, partiti, gentry ed eunuchi portò alla demoralizzazione ma anche
all’apertura verso l’iniziativa individuale. Infine, il rilassamento delle
autorità centrali e l’avanzamento dei Manciù aiutarono la fioritura culturale
partita da metà XV secolo. Il movimento letterario di questo periodo è legato a
quello politico, e questo può essere stato uno dei fattori responsabili per il
ridefinimento della visione ed espressione ironica, elemento cruciale nello
sviluppo delle convenzioni retoriche delle novelle. Grandi cambiamenti
avvennero anche in ambito sociale ed economico, non solo politico e letterario.
La produzione e la distribuzione, l’interesse per le idee straniere e la
mobilità finirono nell’area educativa, dove furono riabilitate le accademie
private a causa della decadenza di quelle governative. Ciò portò alla
diffusione culturale ma erano sempre i letterati della classe ufficiale che
formavano le basi sociali per l’emergenza di novelle sofisticate nel XVI
secolo. Alla fine del XV si consolida la forma per l’esaminazione dei saggi
detta bagu 八股 e si diffonde come genere importante della prosa letteraria. Plaks
rifiuta la visione comune che vede la novella Ming emergere prevalentemente
dallo strato popolare e dalla sua tradizione, è certo che che la nuova
narrativa fosse legata anche agli ambiti contemporanei politici, economici e
sociali. È vero che i pensieri di Wang Yangming diedero nuove interpretazioni
del pensiero dei letterati, ma questo suo pensiero era comunque legato alle
idee neoconfuciane, in particolar modo prendendo spunto dalle idee di Lu
Jiuyuan. Altri intellettuali con pensieri neoconfuciani delle prime generazioni
Ming sono Chen Xianchang, Chan Ruoshui e quelli più ortodossi come Hu Juren e
Wu Yubi. Sono soprattutto l’insistenza di Wang Yangming nell’autonomia della
coscienza morale individuale, e il suo ripensamento della relazione di
cognizioni teoretiche alla realizzazione concreta ad aprire nuovi modi di
concettualizzare per i letterati venuti dopo. Cose come la nuova esplorazione
della sostanza del desiderio individuale o la riconsiderazione del significato
e conseguenze delle azioni morali, hanno una rilevanza speciale nella base
intellettuale della novella. Questo fenomeno è legato all’interesse nel XVI
secolo verso la valutazione del comportamento personale in varie forme. Il
senso di conformazione al comportamento morale presta una grande urgenza al
dilemma delle nuove generazioni di intellettuali, imbevuti di valori
neoconfuciani. Insieme al confucianesimo, nel XVI secolo c’è un rinascimento
del buddismo e del taoismo, frutto del patronato degli imperatori Jia Jing
interessati al taoismo, o di Wanli verso il buddismo, o grazie all’influenza di
alcuni monaci particolari. Per questo si parla di tre insegnamenti
(confucianesimo, buddismo, taoismo) o 三教合一. È in questo periodo, e
non subito dalla nascita del neoconfucianesimo, che il sincretismo inizia a
provvedere un linguaggio base per il discorso che ricopre l’intero spettro
della scrittura filosofica e non solo.  Il livello intellettuale nei 4 capolavori
non ha niente  a che vedere con l’ipotetica mentalità del negoziante
spesso raffigurata in ricostruzione del pubblico popolare per questi lavori.
Gli autori della narrativa colloquiale e anche quelli delle edizioni del XVI
secolo dei 4 capolavori non erano pensatori rigorosi, ma riflettevano le
concezioni base del loro ambiente intellettuale fondato nei 3 insegnamenti, ai
quali si riferivano occasionalmente piuttosto di penetrare nella profondità del
loro io. Dalla seconda metà del XV secolo nasce una nuova generazione di
letterati a cui appartiene anche Wang Yangming. Un gran numero di libri
popolari sono stati stampati molto più in questo periodo prima che allora: fra
questi guide di vari soggetti, enciclopedie esemplificate, classici e storia
semplificati ecc. ma è sviante paragonare i nostri 4 capolavori con questo
sviluppo di libri popolari, a partire anche solo dal fatto che le copie dei 4
capolavori sono limitate e molto preziose e costose. Lo sviluppo che culmina
nei 4 capolavori è registrato anche in arte dove c’è conoscenza comune, comune
estetica e un senso di impegno nella propria realizzazione attraverso la
pratica delle arti della civilizzazione (文). Queste novelle
letterarie esibiscono molte delle stesse pretese verso uno spirito alto e una
profonda serietà come quelli nelle pitture dei letterati, pretese che
discostano i 4 capolavori dai materiali popolari. Le pitture del XVI sono
qualcosa di differente, quasi moderno, contrariamente alla continuità della
tradizione e dei modelli dei maestri passati: questa differenza sta forse nella
realizzazione della propria coscienza, di prospettiva individuale che emerge in
vari modi nei Ming. In questo senso si parla di “ironia”, un ironia nella
revisione delle convenzioni tradizionali narrative dei 4 capolavori della
narrativa cinese. Nella variegata letteratura del XVI secolo vediamo una grande
differenza rispetto alla narrativa dei precedenti cent’anni, anche negli stili,
in cui prima si prediligeva quello della cancelleria (nonostante molti letterati
continuarono ad utilizzare gli antichi stili associati ai 7 maestri fra cui Li
Dongyang) per affermare uno stile più individuale. Un numero consistente di
figure letterarie di questo periodo non hanno un alto pedigree ricadendo
talvolta nella classe degli uomini fatti da sé. Dai dibattiti delle teorie
letterarie del XVI secolo si sviluppa l’estetica narrativa di questo periodo in
cui si riconosce un interesse nella parte tecnica della composizione della
prosa ma anche nelle strategie retoriche ora possibili (per esempio molti
scrittori del XVI preferiscono usare un linguaggio più vicino al ritmo del
linguaggio a loro attuale nella composizione del guwen). Chi usa il fugu
lo fa per una maggiore chiarezza associata alla scrittura pre-Tang. Altri (la
scuola Tang-Song) pensa che il linguaggio dei maestri Song si avvicina più al
linguaggio contemporaneo ed è più naturale, quindi ogni scuola, accademia o
circolo si rifà a principi individuali per cui riconosce una maggiore facilità
o risolutezza nel linguaggio. La cosa più importante nelle teorie della prosa
durante i Ming è il grande senso della propria coscienza negli scrittori che
cercano di forgiare nuove relazioni verso i grandi modelli del passato. La
questione dell’imitazione dei modelli prosaici  prende un certo
significato connessa con l’esaminazione dei saggi bagu che per alcuni è
la letteratura emblematica del periodo, che doveva servire come esercizio di
dimostrazione di capacità letterarie e morali. Sembra una contraddizione che il
bagu venisse comparato ad una prosa contemporanea quando invece prendeva
anche esso spunto da antichi modelli letterari. Il bagu era visto come
un’esibizione virtuosa  con le sue complesse catene di costruzioni
parallele, con le loro sottili dichiarazioni indirette ed altre particolarità.
Il fatto che gli scrittori in bagu dovessero parlare con la voce dei
saggi sembra chiudere la porta all’espressione individuale, ma i migliori
esempi di bagu vanno oltre per esplorare nuove modalità personali di
espressione, puntuate dall’ardore della mimesis dei saggi attraverso particelle
esclamatorie posizionate strategicamente. Lo stesso senso di prospettiva
personale è presente in un altro tipo di prosa contemporanea opposta al guwen,
cioè il xiaopinwen 小品文, formalmente
indistinguibile dal wenchang: durante il XVI secolo il xiaopinwen
va a costituire, però, una categoria separata di prosa letteraria. Il xiaopinwen
ci dà l’impressione di una composizione forzatamente casuale o ordinata, ha
molte delle qualità estetiche del guwen e del shiwen del periodo.
La xiaopin va più in questa direzione che verso soggetti bizzarri,
giochi di parole, fresche figure di linguaggio e osservazioni beffarde (tutte
in linea, invece, con la novella vernacolare). Così troviamo elogi personali,
ritratti personali o autobiografie che si sviluppano dando alla luce le
narrazioni autobiografiche. Queste caratteristiche sono presenti sia nella
prosa quanto nella poesia, tanto che i critici Ming non si preoccupano di
distinguere fra poesia e prosa. Nel corpo poetico  del XVI vediamo la
separazione della poesia del XIV dal recupero letterario intorno alla fine del
XV secolo. I maggiori poeti del tardo periodo Ming non sono stati riconosciuti
in passato e sono trascurati negli studi moderni. Le polemiche nello stile
della prosa sono presenti anche in poesia. Comunque nel XVI c’è una preminenza
dei grandi maestri Tang, non si ritorna a modelli antichi pre-Tang. La
posizione di base del classicismo rifacente ai modelli dei sette maestri e la
scuola espressionista del periodo Wanli attingono molto dagli stessi trattati
poetici. Le varie dichiarazioni idealistiche nelle teorie letterarie tardo Ming
sul processo della realizzazione personale attraverso la poesia sono poi
rimosse dalla pratica poetica attuale del periodo, ma ciò non toglie lo
sviluppo di tendenze nella narrazione vernacolare personale. I poeti sembrano
porre meno attenzione negli aspetti tecnici di quanto invece non facciano nella
prosa. C’è un allentamento delle restrizioni formali, modelli tonali, e schemi
di rime o schemi non ortodossi come la ripetizione di parole nello stesso
poema. Queste caratteristiche si riscontrano nel gushi o nello yuefu
che dominano il corpus dell’epoca. Un altro aspetto della poesia del XVI secolo
è l’apparente piacere nel forgiare giochi di parole, nuove figure di linguaggio
e talvolta concetti elaborati, in contrasto con i poemi yuefu. Ma la
poesia Song continuerà ad influenzare anche i più intuitivi poeti. Ciò che
emerge da queste varie tendenze del XVI secolo in poesia è un senso di alta
attività culturale nella coscienza personale in funzione del passato che fa
trasparire  una mezza spontaneità. I versi “informali” occupano una buona
parte  del corpus poetico Ming: questo tipo di poesia si basa sugli ci Tang
e Song attraverso il qu Yuan. L’associazione errata di queste forme di
versi con la cultura popolare è dato dalla presenza comune del discorso diretto
e da alcuni dettagli. Ma è smentita dalla frequente presenza di virtuosismo in
rima e metro in queste forme poetiche (in questa luce, alcune delle maggiori
collezioni di supposte canzoni popolari attribuite a figure di letterati
conosciuti, come nel caso delle shange di Feng Menglong, sono da vedere
come esercizi nell’imitazione delle canzoni popolari). Questo ci porta
all’ampio sviluppo del qu nella letteratura drammatica del periodo.
La rivitalizzazione del teatro Ming corrisponde alla trasformazione nella
forma artistica drammatica/teatrale cinese conosciuta come zaju che
conosce il suo picco nel periodo Yuan, chiamato anche dramma/teatro del sud,
presto riferito al chuanqi. Il chuanqi ha dato nuovi impulsi
nello sviluppo della prosa narrativa, dando vita prima a testi più complicati e
completi per l’attuazione teatrale e quindi alla nascita di motivi strutturali
per la sistemazione di questi lunghi testi. La più importante caratteristica di
questi motivi involvono la giustapposizione di breve scene che impersonano
umori contrastanti, emozioni e immaginari in movimento alternato basato
tipicamente basati su uno schema di separazione all’unione, o tristezza verso
gioia. Il tipico chuanqi comprende peregrinazioni geografiche, scorci di
alta e bassa società, scene di corte o sulla gentry ecc, tutti motivi che hanno
maggiore impatto nella formazione dei parametri strutturali del genere della
novella letteraria. Un’altra caratteristica del chuanqi che ha
influenzato la narrativa sono i dialoghi diretti, i passaggi lirici e la
mimesis dell’azione. Il teatro del XVI secolo è marcato dallo spostamento dalle
rappresentazioni scritte primariamente per l’esibizione alle rappresentazioni
pubblicate solo come letture per gentiluomini spesso decorate con pitture
elaborate, prefazioni critiche e commentari. Spesso in queste rappresentazioni
sono presenti la riflessione del mondo delle idee come stereotipi neoconfuciani
o figure buddiste o taoiste stereotipate. Ma nelle prefazioni o in altre
risorse critiche gli autori prendono sul serio la questione filosofica riguardo
il conflitto fra desiderio individuale e l’ordine sociale o la realtà e non
realtà dell’esperienza emozionale. Regolarmente i chuanqi si riferiscono
a situazioni storiche o politiche, e l’allusione indiretta alla storia è una
presenza costante dell’arte letteraria cinese. Ma nel mondo vernacolare di
questo periodo i riferimenti diventano più espliciti. Gli autori della novella
letteraria del XVI riprendono simili questioni della loro controparte nella
letteratura teatrale, e confrontano anche stessi problemi storici e politici.
Spesso, poi, chi si occupa di letteratura nei suoi vari campi incluso il
teatro, si occupa anche della formazione del genere novellistico vernacolare
(come nel caso di Ling Mengchu e Feng Menglong). È solo fra il passaggio da
Ming a Qing che avviene il passaggio della scrittura dei testi da teatro a mani
meno colte. Il fatto che la novella letteraria continui ad usare il linguaggio
colloquiale con certe modificazioni non dice niente sulle sue origini sociali.
I passi in avanti durante lo sviluppo della narrativa vernacolare durante i tardi
Song e gli Yuan ci lascia in silenzio fino  al ritorno delle nuove
maschere del XVI secolo dopo 2-3 secoli di grande creatività. Questo periodo di
tempo è evidente nello sviluppo delle piccole storie colloquiali attraverso i
tardo Ming, e le piccole storie del XVII secolo hanno quindi le loro basi non
solo in epoca Ming ma addirittura in epoca Song. Non sono da confondere,
comunque, i materiali originali con le forme più mature, le ultime delle quali
sono dette nihuaben prima delle forme sanyen 三言e erpai
二拍 datate alla metà del XVI secolo. Le piccole/brevi storie (xiaoshuo) Ming sono
invenzioni del periodo Jia Jing. L’ipotetica esistenza di versioni precedenti a
quelle di fine Ming non cambia il fatto che le storie colloquiali nella forma nihuaben
possano essere osservate prima del XVI secolo. Le edizioni precedenti del XVI
secolo dei 4 capolavori rappresentano completamente una nuova fase dalla loro
tradizione narrativa rispettiva. Questo genere sofisticato di brevi storie e
lunghe narrazioni si sono sviluppate parallelamente ad una tradizione popolare
di novelle, che a loro volta si uniscono ad un terzo genere, le brevi storie in
linguaggio classico con le basi nei periodi delle Sei Dinastie e dei Tang. Non
appaiono altre collezioni comparabili al Liaozhai
zhiyi
nel XVII secolo. I primi dei nostri 4 capolavori hanno i loro
precursori ed antecedenti in ipotetici prototipi del XIV secolo o prima, e
portati nella loro forma finale solo nel XVI. Le mature novelle letterarie si
trovano come sintesi dell’intero sviluppo letterario di epoca Ming, dalle
qualità estetiche e tecniche degli stili prosaici e poetici tardo-Ming ai
principi compositivi dei saggi bagu, allo spirito informale e unità
retoriche del xiaopinwen, ai motivi strutturali ed gli atteggiamenti
intellettuali del teatro, come certi cantastorie che vanno nella formazione del
genere colloquiale della breve storia. I 4 capolavori Ming non rendono conto di
tutta la produzione narrativa dei tardo Ming, ma con poche eccezioni questi
sono lavori di natura più popolare (parallele alla produzione letteraria) e
fuori di queste le stampe del Sanguo yanyi e dello Shuihu zhuan
sono praticamente le uniche fino al periodo Wanli. Un numero di lunghe novelle
del periodo Wanli datate al XVI possono derivare da edizioni precedenti che non
vengono attestate, per ora, a prima del 1590, quindi possono aver subito
l’influenza delle forme generali dello Shuihu e del Sanguo (forse
anche del Xiyouji e del Jin Ping Mei). Alcuni sono dell’ipotesi
che le edizioni jianben 简本del Sanguo e Shuihu
rappresentano uno stadio evolutivo più vicino alla composizione della novella.
La narrativa incomincia ad ottenere un serio scrutinio critico fin dal periodo
Wanli, manifestate in una serie di prefazioni, o conclusioni o ancor più commentari
marginali. Abbiamo visto che i letterari di questo periodo si cimentano seppur
lievemente nella realizzazione del proprio io nelle loro opere, se non fino al
punto di arrivo ad una alienazione, almeno arrivano a livello di prospettive
sarcastiche o ironiche (ora attraverso scatti di spirito, riflessioni amare e
così via).

 

CAPITOLO
2: CHIN P’ING MEI (Jin Ping Mei):

  1. I.
    (Datazione,
    prime edizioni e ipotesi autori, differenze tra i testi)

Il Ching
P’ing Mei
è un romanzo del 16esimo secolo che ha molte delle caratteristiche
del romanzo cinese di quell’epoca. Non si è certi sulla data della prima
edizione, ma una prima porzione del testo risale alla metà del 1500,
testimoniata da riferimenti contenuti in lettere, diari ecc (per es: le lettere
di Yuan Hongdao – poera Ming – al pittore Ming Dong Qichang). Shen Defu riporta
un incontro con Yuan Hongdao nel 1606
nel Wan li yeh huo pien, dove si parla per la prima volta di una
versione completa del manoscritto in possesso della famiglia di Liu Cheng Hsi a
Macheng. Da questo momento in poi si diffondono diverse versioni complete e
parziali del manoscritto. Il manoscritto cominciò ad essere letto prima della
fine del 16esimo secolo, nell’era Wan Li (imperatore Ming 1572-1620).

Molti studiosi teorizzarono che il manoscritto fosse stato scritto molto prima
del periodo Wan Li, e furono identificati vari autori in base alla teorie degli
studiosi, tra le teorie più recenti il Chin P’ing Mei viene attribuito al
drammaturgo del periodo JiaJing Li
Kaixian
(1502-1568), per le sue origini geografiche e orientamento
letterario e anche per la frequente citazione nel manoscritto della sua opera
“Pao Chien chi”.

In base ai dettagli e alle descrizioni contenute nel testo, probabilmente il
Chin P’ing Mei è stato scritto tra il 1547 e il 1570 per essere concluso nel
periodo Wan Li (allusioni nel romanzo alle istituzioni e agli scandali di
questo periodo – contrabbando legname e appropriazione fondi del tesoro- e alla
diffusione del buddhismo nel periodo Wan Li e del taoismo nel periodo JiaJing).
C’è anche un parallelismo tra Li Ping-erh e Ximen Qing e il favoritismo
dell’imperatore per Cheng Guifei.

Anche i materiali citati nel testo sono di aiuto per la datazione, in base ai
quali si può restringere il periodo di stesura del testo tra il 1580 e il 1590,
quindi nel periodo Wan Li.

Lo studioso David Roy propone Tang Xianzu
come autore perché era vicino ai membri della famiglia di Liu Cheng Hsi che per
primi possedettero in manoscritto completo, e anche perchè nei suoi ultimi anni
stava lavorando su un opera sui “4 vizi” e i suoi 4 capolavori drammatici hanno
attinenza filosofica col Chin P’ing Mei; in realtà ciò non ne prova la
paternità ma solo la sua possibile influenza su altri autori.

Si potrebbe individuare l’autore in base al contesto regionale che emerge
dall’opera, infatti alcune espressioni nel dialetto Wu fanno pensare a un
autore nativo dello Shandong (come Wang Shi-chen, Li Kaixian, Chia San-chin). Molti elementi (ceramiche) e
abitudini quotidiane e culturali fanno pensare alla Cina del Sud, tuttavia i
letterati di quell’epoca viaggiavano e quindi potevano conoscere comunque
queste usanze ed espressioni dialettali.

Forse l’ipotesi più probabile è quella secondo la quale l’opera si è sviluppata
in diverse fasi, come testimonia la presenza di manoscritti parziali nella fase
iniziale, per cui probabilmente il primo prototipo  del libro risale all’epoca JiaJing per poi
essere rielaborato come romanzo completo verso la metà dell’era Wan Li.

Per quanto riguarda le edizioni, le tre più conosciute sono il Chin P’ing Mei t’zu-hua [Jin Ping Mei Ci
hua] (1617, stampato per primo rispetto ai due che seguono), il testo chiamato
“periodo Ch’ung-chen” [Chongzhen] e
l’edizione Di Yi Qi Shu (con commento
e prefazione di Chang Chu-p’o).

Le differenze tra le edizioni riguardano i contenuti dei capitoli 1 e 53-55, il
maggior numero di dettagli inseriti nello Tsu hua, differenti titoli dei
capitoli e nelle poesie citate. L’edizione Ch’ung-chen [Chongzhen] è divisa in
20 chuan di 5 hui ciascuno, mentre lo T’zu hua [Ci hua] ha 10 chuan di 10 hui
ciascuno. Queste due edizioni hanno l’inizio del primo capitolo totalmente
differente.

Alcuni studiosi  ipotizzano che il testo
possa essere il frutto di vari autori, per cui il romanzo nasce da diverse
revisioni e formazioni per produrre il testo definitivo.

Sebbene il testo incorpori tutta una serie di materiali precedentemente
esistenti (opera, racconti brevi, canzoni popolari, soggetti erotici, testi
religiosi e storici), appare comunque coerente ed unitario grazie alla
sensibilità letteraria con la quale i materiali sono rielaborati.

  1. II.
    (Struttura
    del testo)

Il Chin P’ing Mei è formato da 100 capitoli,
il testo è infatti diviso in capitoli-hui
e in unità di stampa-chuan: l’edizione Ch’ung-chen  è divisa in 20 chuan di 5 hui ciascuno,
mentre lo T’zu hua ha 10 chuan di 10 hui ciscuno. Il ritmo di 10 capitoli a
unità segna gli eventi di cruciale importanza nello svolgimento della storia o
che hanno significato profetico, soprattutto nel nono e decimo capitolo di ogni
decade. Nel quinto capitolo di ogni sezione, invece, sono messi in risalto i
picchi emotivi (felicità, rabbia, dolore …), sono scene di apparente inattività
dove però si sviluppano i fulcri più importanti.

1) capp. 1-9: legame tra Ximen Qing e P’an Chin-lien, uccisione del marito di
lei (Wu Ta), la vendetta di Wu Sung e il suo esilio e nel cap. 9 l’accettazione
di P’an  Chin-lien  nella casa di Ximen Qing.

2) capp. 10-19: adulterio di Li P’ing-erh che ha una relazione con Ximen, il
decesso dei 2 mariti di lei e l’accettazione di lei nella casa di Ximen nel
cap. 19.

3) capp. 20-29: si sviluppa la discordia nella casa di Ximen mentre all’esterno
c’è prosperità, nel cap. 29 nascita di Kuan-ko, nel cap. 30  Ximen diventa funzionario.

4) capp. 30-39: aumentano i comportamenti pericolosi dei servi e dei padroni,
cap. 39 si parla della retribuzione karmica.

5) capp. 40-49: inimicizia tra P’an Chin-lien e Li P’ing.erh e vulnerabilità
del figlio di quest’ultima; la fortuna di Ximen aumenta come pure il suo potere
sessuale, dovuto all’arrivo di un monaco straniero nel cap.49.

6) capp. 50-59: immagini tragiche che portano agli eventi crudeli del cap. 59.

7) capp. 60-69: declino di Li P’ing-erh rimpiazzata da Ju-i e poi da Madame Lin
(Lin Tai Tai).

8) capp. 70-79: intensa attività sessuale di Ximen che nel cap. 79 collassa.

9) capp. 80-89: morto Ximen la casa si svuota e i destini delle concubine si
separano.

10) capp. 90-100: umiliazione di Ch’en Ching-chi e conclusione.

Un’altra divisione strutturale è quella tra i primi 80 capitoli e i
restanti 20 e l’apparente simmetria tra le prime 2 decadi (1-20) e le ultime 2
(80-100): nei primi 20 capp. la casa si forma rapidamente con l’aggiunta di 3
nuove mogli e negli ultimi 20 declina con la stessa rapidità. Quindi negli
ultimi 20 capp. vengono eliminati i personaggi centrali che vengono soppiantati
da personaggi introdotti all’inizio del racconto ma poi dispersi
(caratteristica dei romanzi di epoca Ming e Qing). Il cap. 49, dove Ximen
acquisisce la droga magica per potenziarsi sessualmente, è il capitolo che
divide a metà il libro e simboleggia l’ascesa verso la potenza economica,
politica e sessuale, mentre nella seconda metà si assiste al processo di
autodistruzione che ne deriva.

Al romanzo viene prefisso un prologo che riprende un episodio dello Shui
Hu Zhuan, che mette in allerta il lettore riguardo ai contenuti del testo e che
ne controbilancia la conclusione formale. Il prologo quindi è estraneo ai
contenuti del libro ma alla stesso tempo ne mette in moto gli eventi e ne
introduce i personaggi principali, rompendo il ghiaccio narrativo e introducendo
i temi fondamentali.

La conclusione chiude il tema della responsabilità filiale, nesso
fondamentale dell’opera, e richiama la convergenza tra il destino del
microcosmo (la casa di Ximen) e quello del macrocosmo (dinastia Song).

I luoghi nel romanzo sono descritti in maniera minuziosa e ricca di
dettagli al tal punto che è utile per lo studio della progettazione urbana,
l’architettura e il design di interni di epoca Ming. Il contrasto principale
tra i luoghi è quello tra il giardino del piacere interno alle mura della casa
si Ximen e il mondo al di là delle mura (strade commerciali, i quartieri di
intrattenimento, i templi …).

Per quanto riguarda il tempo della storia, secondo alcuni studiosi si fa
allusione al regno di un mese dell’imperatore Taichang (Ming, 1582-1620) e
l’alternarsi delle stagioni scandisce un arco di tempo di 3-4 anni. Si fa molta
attenzione alle festività, ai riti e ai compleanni che spesso corrispondono a
momenti particolari del ciclo delle stagioni. Il tener in considerazione le
stagioni nella stesura della trama è un elemento tipico dei romanzi cinesi in
generale, e sottolinea l’incessante alternanza di caldo (re) e freddo (leng):
il Chin P’ing Mei inizia durante la primavera gioiosa e finisce durante
l’autunno desolato, c’è inoltre una relazione tra la stagione e lo stato
d’animo dei personaggi (eccitamento = renao o solitudine = qiliang) e
l’alternarsi della fortuna di Ximen. Oltretutto il fluire e il declinare
dell’esperienza si basano sull’interpretazione del caldo nel freddo e del
freddo nel caldo. In base a ciò molte delle scene più “calde” sono ambientate
nei mesi più freddi e durante le feste più importanti del calendario cinese:
nel romanzo si ripete per 4 volte la festa delle lanterne (yuan xiao) che
conclude anche il testo e ogni volta sottolinea eventi significativi. Il freddo
è una caratteristica di Kuan-ko in contrapposizione con il calore di Ximen
QIng.

  1. III.
    (Caratteristiche
    del testo)

Sebbene gli studiosi moderni considerino il Chin
P’ing Mei carente nello schema compositivo, i primi critici invece ne sottolineavano
la capacità di mantenere una struttura unificata nonostante le ramificazioni dovute
ai vari eventi, facendo sì che il testo non risultasse intricato.

Il testo è molto denso grazie all’attenzione dedicata ai dettagli più
significativi, al modo di realizzare i singoli capitoli e all’uso sofisticato
del principio della ricorrenza figurativa per la realizzazione di collegamenti a
carattere ironico tra i personaggi.

1. Attenzione ai dettagli: immagini
delle stagioni come cornice del testo; descrizione dei fuochi d’artificio,
della neve e del nevischio, del caldo e del freddo, del cibo, dei vestiti,
delle stanze e del giardino, dell’attività sessuale. Tutti questi elementi non
sono puramente decorativi ma spesso hanno implicazioni simboliche (come P’an
Chin-lien che sgranocchia i semi di melone appena viene introdotta nel testo:
ciò simboleggia l’amoreggiare irresponsabile, e per esteso diventa simbolo
della sessualità di P’an Chin-lien ).

2. Organizzazione strutturale:
i capitoli-hui sono unità artistiche indipendenti all’interno della struttura
del testo. I capitoli 9 e 10 (e a volte 5) svolgono una funzione particolare
(vedi inizio sezione II).

Ogni capitolo-hui è diviso internamente in 2 metà bilanciate, sottolineate dai
2 titoli del capitolo: a volte è una divisione puramente formale, altre volte è
parte fondamentale della struttura del capitolo: nel cap. 27 si crea un
parallelismo tra i due titoli “Li P’ing-erh condivide un segreto nel padiglione
del martin pescatore” e “P’an Chin-lien ha un comportamento sfrenato ed ebbro
nel pergolato dell’uva”  sottolineando un
comportamento amoroso leggero e tiepido nel primo caso e un’aggressione
sessuale, violenta e passionale nel secondo.

La struttura dell’immagine interna del capitolo consiste nell’integrazioni di
immagini significative e altri dettagli che formano un tutt’uno poetico
unificato. Il cap. 15 è ambientato durante la feste delle lanterne, pervasa da
un senso di eccitazione malgrado il freddo pungente: il titolo “Un gruppo di
bellezze si divertono (mirthful pleasure?) nella torre per osservare le
lanterne, un gruppo di signori lascivi va a prostitute nella sala del fascino
primaverile” mette in risalto in parallelismo interno, mettendo in contrasto il
gruppo di raffinate signore e gli individui non troppo eleganti del bordello,
anche se le similitudini tra i due opposti finiranno per aver maggior peso
rispetto alle differenze. Nel cap. 69 si narra del picco raggiunto da Ximen
Qing e della sua rapida discesa, che lo porta sull’orlo del disastro. Nel
capitolo sono organizzati in maniera unitaria diversi temi come il contrasto
tra la signora e la prostituta, tra l’eleganza e il volgare, tra il tempo
freddo e gli “affari bollenti” che dividono il capitolo nelle due parti
contrapposte ma complementari. Sarcasticamente viene messo in risalto come
Ximen utilizza il pretesto si salvare (adottandolo) il figlio (Wang San-kuan)
di Madame Lin (dietro la supplica di lei) commettendo adulterio con questa di
fronte all’altare degli antenati.

3. Principio della ricorrenza
figurativa
: serve a costruire un tessuto narrativo ricco (densità
figurativa). All’interno del testo vengono ripetute unità narrative simili e
talvolta identiche (le scappatelle sessuali, le liti in casa, i banchetti con
canzoni, giochi e conversazioni): sono una caratteristica della
rappresentazione della quotidianità descritta nel romanzo.

La continuità del testo è resa grazie all’unione di elementi narrativi separati
che creano il ritmo della ricorrenza; vengono usate quindi diverse strutture
come le “anticipazioni” (forward
projection), le “riflessioni/riflesso del
passato
” (backward reflection), il “parallelismo
a distanza
” che consiste in un parallelismo tra porzioni di testo distanti
e la “ripetizione a incremento” nelle
catene di figure. La “struttura a
incastro
” (dovetailed structure) consiste nell’anticipazioni di materiale
narrativo, incluso nelle sezioni precedenti, che viene utilizzato come ponte
nelle nuove scene.

La ricorrenza figurativa serve
soprattutto a creare un riflesso incrociato (cross-reflection) tra elementi o
personaggi, donando l’effetto dell’ironia. Questo principio opera a livello di
motivi, eventi narrativi e personaggi:

a)Ricorrenza nei Motivi: – ricorrenza
della modulazione delle immagini stagionali

– manipolazione
accurata dei dettagli

da ciò si deduce che il significato dell’intera catena di ricorrenza è più
ampio della somma delle singole ricorrenze.

Esempio della catena dei cani e gatti:
il gatto “carbone nella neve” (è bianco con macchia nera in fronte) è stato
allenato da P’an Chin-lien ad assalire i pezzi di carne cruda avvolti nella
stoffa rossa, così che assalirà anche il nuovo erede di Ximen, Kuan-ko (vestito
di rosso), terrorizzandolo. La figura del gatto quindi implica minaccia, ma
diventa anche colui che osserva la sfrenata attività sessuale tra Ximen e P’an
Chin-lien nel cap. 51: questo gatto viene descritto come un leone e rievoca la
Lion street dove P’an Chin-lien uccide il marito per il suo appagamento
sessuale. La stessa P’an verrà assimilata alla figura delle tigre o di un gatto
che osserva Ch’en Ching-chi (con il quale flirta) come un piatto di pesce . Il
gatto bianco nel contesto della stanza bianca, dove si consumano i rapporti
sessuali, rievoca il contrasto tra l’immagine di caldo e freddo.

La figura del cane compare nel cap.58 dove P’an Chin-lien ne pesta l’urina,
sporcandosi, e picchia il cane spaventando a morte Kuan-ko; nel cap. 56 invece
un abbaio di un cane interrompe il primo incontro amoroso in giardino tra P’an
Chin-lien e Ch’en Ching-chi. L’accoppiamento tra animali rognosi diventa una
metafora che richiama i rapporti sessuali illeciti e incestuosi nella casa di
Ximen.

Immagini di scarpe e piedi:
richiamano all’ideale di bellezza dei piedi fasciati e al loro richiamo
erotico, P’an Chin-lien è proprio apprezzata per i suoi delicati loti d’oro di 3
pollici. Quindi hanno anche un importante ruolo sessuale le pantofole da letto
ricamate (P’an Chin-lien è molto brava nel ricamo). Nel cap. 23 però i piedi di
Sung Hui-lien (che in realtà è omonima di P’an) quasi superano in bellezza
quelli di P’an,creando rivalità tra le due. In generale, nel testo, le scarpe
diventano anche simbolo di adulterio, violenza e incesto.

Il Giardino: ha connotazioni
erotiche, è un luogo dove si svolgono azioni eccessivamente libertine e anche
azioni violente.

b)Ricorrenza negli Eventi Narrativi:
gli stessi avvenimenti si ripetono in continuazione a sottolineare la routine
quotidiana, anche dal punto di vista delle attività sessuali.

Perdita e recupero di oggetti nel
giardino: creano una serie di cause-effetto che porteranno alla graduale
disfatta di Ximen Qing e al decadimento della casa.

Frequenti richieste di rifugio:
soprattutto da supplicanti immeritevoli, a partire dall’arrivo di Ch’en
Ching-chi e Ta-chieh (cap. 17), alla prostituta Li Kuei-chieh (cap.51), Miao
Ch’ing (cap. 47)  e Wang San-kuan (cap.
69).

Anche l’adozione è un elemento
ricorrente, come nel caso del ministro Ts’ai Ching (cap. 55) e di Wang San-kuan
(cap. 71).

Nel Prologo vengono trattate le questioni principali,che poi si sviluppano in
maniera più ampia nella Parte Centrale del testo, mentre nella Sezione Finale
viene portata avanti la storia dopo la morte di Ximen, continuando con le
ripetizioni degli errori dei padri che ritroviamo nella generazione dei figli.

c)Ripetizione del Ruolo dei Personaggi:
alcuni personaggi dei romanzi cinesi sono presi “già fatti” dal teatro popolare
o dalle storie raccontate oralmente e sono inseriti, con poche modifiche da
parte dell’autore, all’interno della storia, dove quindi i personaggi sono
scarsamente caratterizzati. Nel Chin P’ing Mei però alcuni dei personaggi, come
ad esempio le principali mogli di Ximen, sono oggetto di grande attenzione e
sono ricchi di caratteristiche individuali (caratteristiche fisiche, il peso,la
statura, i piedi, il colore della pelle, l’età, i compleanni e i segni
zodiacali, il modo di vestire, la musica preferita e le abitudini sessuali).

Relazione tra P’an Chin-lien e Sung
Hui-lien
: hanno in comune il nome Lien (loto), infatti il nome originale di
Hui-lien è Chin-lien, dovuto anche nel suo caso ai suoi piedi piccoli e
delicati, infatti nel cap.28 le due donne si confondono le scarpe. Ma la pelle
chiara di Hui –lien è simile a quella di Li P’ing-erh, ed è accumunata a
quest’ultima dall’adulterio (le donne adultere causeranno la morte dei loro
mariti e pagheranno per questo con le loro vite).

Relazione tra P’an Chin-lien e Li
P’ing-erh
: sono entrambe belle e seducenti ma hanno caratteristiche opposte,
infatti Li è snella e pallida mentre P’an è più pienotta e scura di pelle e
invidia il pallore dell’altra, la differenza nel colore della pelle è indice di
puro e impuro: il nero di P’an Chin-lien
è anche collegato alla sua aggressività, alla violenza e all’assalto
fisico. P’ing-erh invece è gentile e ha volontà debole, è abituata a soffrire
in silenzio, il suo nome infatti significa “vaso” e simboleggia
l’imbottigliamento dei sentimenti, tuttavia il suo essere adultera offusca le
sue qualità positive (compassione e moralità). P’an è del segno della tigre,
simbolo di distruzione e sessualità infruttuosa, mentre P’ing-erh è
dell’agnello, infatti sarà colei che darà un figlio a Ximen. P’an Chin-lien
arriva da Ximen senza nessun avere, mentre P’ing-erh è piena di vestiti e
gioielli. P’an Chin-lien sa cantare, suonare il “pipa”, ricama, legge e scrive,
mentre P’ing-erh, a parte nella camera da letto, è brava a fare i pao luo-er
(dolcetti).

Rapporto tra Ximen Qing e P’an Chin-lien:
sono guidati dal desiderio fisico,
entrambi infedeli e insaziabili.

Rapporto tra Ximen Qing e Li P’ing-erh:
è più freddo e più tenero, lei è fedele nei suoi confronti. Chin-lien per
gelosia mette in dubbio la paternità del bambino che avrà P’ing-erh con Ximen e
sarà ancora più gelosa quando Ximen ne piangerà la morte.

Similitudini tra P’an Chin-lien e Li
P’ing-erh
: hanno entrambe ucciso i lori mariti per adulterio e pagheranno
con le loro vite, sono entrambe chiamate sesta serella o moglie e hanno gusti
simili riguardo a vestiti e pratiche sessuali. Episodi di inimicizia tra le due
si alternano a quelli di amicizia, quando, ad esempio, si accettano come
sorelle (cap. 14), quando vanno a vivere insieme (cap. 16) e nel loro rapporto
da amiche (cap.21, 27, 29). Quando Chin-lien sarà abbandonata come amante,
P’ing-erh insisterà, generosamente,
affinchè Ximen passi la notte con Chin-lien. Queste contrapposizioni
creano un bilanciamento nell’opera.

Relazione tra P’an Chin-lien e Madame Lin:
hanno una simile relazione sessuale con Ximen, mentre Li P’ing-erh è più simile
a Lady Lan, essendo giovane e amabile: ciò crea una simmetria tra le bellezze
all’inizio della storia e quelle alla fine, oltre che una simmetria tra le
ragazze di corte e quelle dei bordelli.

Li Kuei-chieh è una cortigiana che, a seguito alcuni guai nel bordello, viene
accettata in casa da Ximen, mentre Cheng Ai-yueh-erh attira Ximen per la sua
bellezza quasi divina, infatti la parola Yue significa luna e richiama la dea
della luna, simbolo delle relazioni illecite, mentre Ai significa amore.

Il rapporto tra donna/amante e cameriera
si riflette ad esempio in P’an Chin-lien e Sung Hui-lien oppure tra P’an
Chin-lien e la sua serva Ch’un Mei (la Mei nel titolo del romanzo): Mei è
prestata da Chin-lien a Ximen e spesso tutti e 3 condividono esperienze
sessuali.

Dopo la morte di Ximen la storia si ripete nella generazione successiva con
Chen Ching-chi, che riflette l’esuberanza sessuale di Ximen (il quale rivela a
Chen di essere suo padre in punto di morte).

Il rapporto tra padrone e servo: in
assenza dei padroni, i servi scimmiottano i peggiori comportamenti dei loro
padroni.

  1. IV.
    (L’uso
    del linguaggio, le caratteristiche retoriche)

Le caratteristiche retoriche del romanzo evidenziano
l’uso controllato del linguaggio così da mettere in maggior risalto il modo in
cui la storia è narrata, piuttosto che la storia in sé.

Il Chin P’ing Mei è collegato a numerose fonti, tra cui la narrativa popolare
della tradizione orale, che vengono trasformate e rielaborate, anche se
l’imitazione delle caratteristiche retoriche convenzionali  dei generi narrativi popolari fa proprio
parte del progetto letterario.

Il prologo, le canzoni e le poesie citate e le espressioni fisse della
tradizione del raccontare storie non sono elementi puramente decorativi, ma hanno
un ruolo significativo nella formazione della continuità narrativa, fornendo un
background di informazioni, anticipando eventi narrativi e illustrando
possibili azioni inspiegabili.  Tramite
la retorica narrativa la presenza dell’autore viene palesata, e ciò serve a
collegare l’apparenza e il significato più profondo dei vari personaggi e delle
varie azioni. Quindi, quando si parla dell’ ironia,
ci si riferisce alla discrepanza che
c’è tra ciò che viene detto e ciò che questo significa, cioè la non equivalenza
tra il significato superficiale e quello più profondo.

L’ironia viene realizzata attraverso:

1)Giochi di parole nei nomi dei personaggi: meno sono importanti e più
il significato del loro nome sarà trasparente (es.: Wu Tien-en= senza un’oncia
di generosità), mente nei personaggi principali l’interpretazione è meno netta.
Nel caso di Ximen Qing, “qing” potrebbe significare impoverimento
(rispecchiando quindi l’essenza del personaggio) oppure riferirsi il personaggio
dello Shui Hu Zhuan. Per quanto riguarda il titolo del romanzo Chin P’ing Mei,
non solo è l’abbreviazione dei nomi delle fanciulle, ma può essere considerato
nel senso di “Fiori di Susino del Vaso D’oro”. Il costante richiamo ai fiori
non soltanto indica la bellezza delicata, l’inevitabile decadenza e lo
splendore illusorio, ma sono legati al giardino di piacere di Ximen, luogo che
rispecchia l’ascesa e il declino di quest’ultimo, infatti alla morte del
protagonista corrisponde anche quella del giardino.

2) Le metafore più significative riguardano gli stoppini delle lanterne
e le candele che si bruciano da sole (autodistruzione), e l’assimilazione di
P’an Chin-lien alla tigre e di Ximen Qing al dragone (che gli fa assumere il
suolo di una sorta di mini-imperatore) riprende il tema della reciproca
distruzione.

3)La manipolazione del punto di vista (attraverso gli occhi di un
personaggio)
operata dall’autore fa sì che l’impressione che riceviamo
risulti in disaccordo con  la realtà.

4)Le citazioni delle fonti letterarie, soprattutto del materiale preso
in prestito dallo Shui Hu Zhuan, delle canzoni popolari, dei pezzi teatrali del
repertorio contemporaneo e delle caratteristiche dei chuanqi. Bisogna quindi
considerare il grado e il tipo di uso che si fa di queste fonti: inserendo dei
versi, per esempio, si interrompe l’azione, si riassumono scene e si
sottolineano le emozioni e gli stato d’animo dei personaggi. L’inserimento di
canzoni e versi crea l’ironia per il fatto che si forma un paragone tra il
contesto in cui viene inserita la canzone nel romanzo e il suo ruolo e uso
originale.

  1. V.
    (Analisi
    degli atteggiamenti dei personaggi)

L’ironia di cui si è parlato sopra va però
interpretata per capire il significato più profondo celato dietro la semplice
narrazione di una storia, infatti nulla è lasciato al caso, ma è tutto
pianificato attentamente.

Molti eventi e personaggi possono
essere letti allegoricamente come,
per esempio nel cap. 29 dove, mentre si festeggia il compleanno di Kuan-ko,
Ximen viene nominato funzionario, questa contrapposizione tra la breve vita di
Kuan-ko e l’aumento della fortuna di Ximen ritorna anche nel cap. 39, dove un
monaco taoista celebra dei rituali per il ragazzo malaticcio mentre si
festeggia gioiosamente il compleanno di P’an Chin-lien, e nel cap.49 il rapido
deterioramento del ragazzo si rispecchia nella rapida ascesa a corte di Ximen,
affiancata dalle pillole donategli dal monaco (simbolo dell’ascesa sessuale).

Nell’intera trama della storia c’è la presenza costante del concetto di retribuzione karmica, dovuta forse al
fatto che, nel periodo in cui fu scritto il romanzo, il buddhismo risorse in Cina: in realtà gli insegnamenti buddhisti nel
romanzo sono troppo mescolati alla sfera umana per poter avere uno scopo
didattico, le figure rappresentative del buddhismo sono infatti stereotipate in
modelli non virtuosi, ma ipocriti, venali, stupidi e soprattutto lussuriosi. Ad
esempio il monaco che da le pillole a Ximen
è stilizzato in modo da rappresentare la personificazione di un organo
genitale maschile (e anche la personificazione della sessualità di Ximen),
l’abuso di queste pillole porterà alla morte di Ximen che, col passare del
tempo, somiglierà sempre di più al monaco. La figura del monaco quindi perde il
valore simbolico della realizzazione del “vuoto” e diventa il simbolo del termine
cinese “se”,cioè le illusioni terrene e la sessualità.

Alcuni studiosi ritengono che la didattica buddhista è stata inserita nel testo
solo come scusa per scrivere un romanzo pornografico, anche se in realtà, in
quell’epoca, il buddhismo faceva da cornice narrativa a tutti i romanzi,
giocando un ruolo importante anche nel Chin P’ing Mei. Questo testo non può
essere considerato un semplice romanzo pornografico perché, in realtà, i
passaggi erotici non occupano una larga porzione del testo, anche se non
bisogna guardare tanto alla quantità quanto alla qualità: le scene più
fortemente erotiche sono solo una manciata, ma nessuna di queste può essere
giudicata come una semplice glorificazione dell’atto sessuale, anzi, in alcune
scene, c’è anche il fattore affettivo e di desiderio sincero.

Molti atti sessuali sono trattati umoristicamente e descritti in maniera
comica, sgonfiando quindi l’eroticità, con espressioni tipo “accoppiamento di
fenici” o “pesce che amoreggia”.

Per quanto riguarda la tecnica narrativa, gli argomenti vengono prima trattati
in maniera più leggera per poi diventare più seri, come l’aspetto del
divertimento sessuale che diventa mortalmente serio: la relazione tra Ximen
Qing e P’an Chin-lien  è inizialmente
caratterizzata dalla spontaneità scherzosa e dall’esuberanza, ma col passare
del tempo diventa sempre meno piacevole e da origine, nel cap. 79 (dove si
incontrano per l’ultima volta), a una scena di orrore sessuale.

Nel romanzo la descrizione delle scene nelle camere da letto sono subito
seguite da scene di violenza e corruzione che ne limitano l’effetto di piacere.

Un’altra caratteristica di questo tipo di scene è l’interruzione da parte di
terzi, che in alcuni casi sono cani e gatti, ma più spesso sono persone, come
nel caso di P’an Chin-lien che fa interrompere volontariamente il rapporto tra
Ximen e P’ing-erh.

I tipi di relazioni sessuali presenti
nel romanzo sono:

– unioni illegittime:casi di leggera infedeltà, adulterio vero e proprio, incesto
vero e proprio o simbolico.

– unione tra Ximen e le diverse mogli, ma anche con le prostitute: queste
ultime sono viste dagli occhi di Ximen come bellezze eleganti, quando invece
sono solo prostitute facilmente comprabili (da quattro soldi).

– unioni omosessuali: Ximen flirta con Shu-t’ung, si infatua del ragazzo
cantante Miao Yuan-wai, giace con Wang Ching: questi atteggiamenti manifestano
l’insaziabilità eterosessuale di Ximen che quindi straborda nell’omosessualità.

Nel romanzo vengono anche descritte diverse pratiche
eterosessuali, soprattutto per quanto riguarda Ximen e le sue partner
principali: ciò lascia nel lettore un’impressione negativa, come nel caso della
dominazione di Chin-lien che sta cavalcioni sul corpo flaccido di Ximen,
somigliando a una vampira che vuole prosciugare la sua essenza vitale. Ch’un
Mei morirà sessualmente esausta a cavalcioni sul corpo di Chou I. Molte scene
descrivono azioni leggermente bizzarre, altre descrivono azioni più perverse,
come nel caso in cui il proprio partner viene legato o Ximen che approfitta
della compagna mentre questa dorme. La tendenza alla mutua dominazione sessuale
porta alla distruzione reciproca dei partner, come nel caso di Ximen e Li
P’ing.erh, che hanno rapporti anche durante il ciclo di lei, che la porteranno
al dolore durante il parto e alla malattia.

Molte scene sessuali sono invece delle vere e proprie aggressioni.

Più diventa frenetica l’attività sessuale di Ximen, più si svuota dalle
emozioni, diventando solo soddisfazione fisica momentanea, simbolo del vuoto e
dell’illusione sensoriale. Le metafore di prosciugamento e svuotamento sessuale
si ripetono frequentemente nel testo.

La pratica del voyeurismo ricorre più
volte nel romanzo come espediente di interruzione narrativa e spia di un elemento
di conflitto che porterà conseguenza fatali nella storia, come nel caso di P’an
Chin-lien che pia per ben 8 volte, esacerbando le rivalità ed estorcendo favori
dalle conseguenze pericolose.

La visione negativa delle sessualità
potrebbe essere un riflesso delle abitudini sessuali del periodo Wan-li, ma più
in generale si vuole mettere in risalto “l’orrore
dell’eccesso”
, cioè della sessualità spinta al di là del piacere verso
l’autodistruzione violenta. Nel prologo infatti si parla del problema dell’ “eccesso dei 4 vizi”: nel romanzo
infatti sono presenti l’ubriachezza e
la ghiottoneria dei banchetti (gola),
la venalità degli affari economici e
politici, l’ira (uccisioni), e la lussuria (sesso legato anche al denaro o
utilizzato come merce di scambio).

Tutti questi elementi richiamano l’attenzione non sulla giustizia universale,
ma sulla responsabilità individuale
per i comportamenti eccessivi, di modo che la cornice buddhista del romanzo
possa essere letta in termini di moralità piuttosto che nel senso metafisico.

  1. VI.
    (Lettura
    confuciana e buddhista del romanzo)

Il Chin P’ing Mei può anche essere letto secondo la visione confuciana, o meglio secondo la
sintesi del neo-confucianesimo basato sull’unione dei Tre Insegnamenti e della
mente-cuore come luogo di auto coltivazione.

Il testo può essere quindi interpretato come un riflesso negativo, una parodia
dell’ideale dell’auto-coltivazione, e gli sbagli di Ximen rappresentano la
mancata comprensione degli insegnamenti dei Quattro Libri. Nel mondo del
romanzo si va alla ricerca del significato del confucianesimo nell’età della
dissoluzione.

Il “Da Xue” introduce un modello comportamentale secondo il quale:
l’investigazione delle cose porta (è)
dalla conoscenza è
stabilizzare la volontà è
rettificare la mente è
auto-coltivazione è
ordinare la famiglia e governare lo stato è
all’armonia del mondo intero.

Il cattivo comportamento di Ximen quindi, secondo il Da Xue, si ripercuote a
tutti i livelli, dal microcosmo al macrocosmo. Il focus del racconto è la vita
corporale e terrena, non c’è riferimento alla mente-cuore. Il disordine mentale
di Ximen, che lo porta all’autodistruzione, è conferma del disordine del regno
a tutti i livelli. Infatti l’auto-coltivazione di Ximen per lo sviluppo delle
virtù personali fallisce, simbolica è la sua conoscenza scarsissima del
confucianesimo e la sua appena accennata capacità di leggere e scrivere.
Risulta essere scarso anche nel suo ruolo di funzionario ( e quindi nello
stabilire un ordine), delegando i suoi doveri ai suoi assistenti. Ha un
comportamento corrotto e venale e ricorre spesso all’intimidazione a alla
tortura. Nel romanzo la progressione negli affari di Ximen è continuamente
posta in contrapposizione alla regressione della salute del figlio Kuan-ko, e
la sua crescita politica si accompagna a quella sessuale. Simbolico è il fatto
che Ximen viene in parte coinvolto nel progetto di rimediare piante e rocce
rare per il giardino di piacere dell’imperatore, interpretato come avviso della
caduta di Ximen. C’è infatti un richiamo tra il collasso di Ximen e quello
dell’impero Song, in quanto l’impero viene spostato a sud a causa delle
invasioni, così come Yueh-niang è mandata via dalla città. Questa connessione
tra racconto ed eventi storici risalta soprattutto nella figura di Ximen, che
diventa la parodia dell’imperatore nella sua performance tutt’altro che
esemplare, poiché non fornisce un esempio morale e declina le proprie
responsabilità.

Un altro ideale confuciano è quello dell’interrelazione
tra gli individui e l’ordine del mondo
: il fallimento di Ximen e quello
dell’imperatore, cardini della struttura gerarchica, causano il collasso
dell’intera struttura (nel caso dell’impero ci si riferisce al disordine delle
conquiste barbariche).

Lo stesso principio governa l’ordine all’interno della famiglia che, venendo
meno, ne provoca il collasso. Lo stesso avviene tra servi e cameriere che
scimmiottano i comportamenti dei loro padroni. Il disordine si manifesta nel
disturbo della routine quotidiana tramite la confusione delle malattie e dei funerali,
le scene violente in ambiente domestico e gli eccessi sessuali: il disordine in
famiglia si riflette nel macrocosmo come disordine del mondo.

Un altro punto importante del confucianesimo è quello delle 5 Relazioni Cardinali tra
sovrano-ministro, padre-figlio, marito-moglie, anziano-giovane, amico-amico [che
qui sono tutti in subbuglio].

Per quanto riguarda il rapporto tra governante-governato, abbiamo visto il
parallelismo tra imperatore e Ximen e come, in entrambi i casi, gli ideali del
governo vengono “prostituiti” per il raggiungimento di altri scopi; nel
rapporto tra fratelli e in quello tra amici manca la fedeltà reciproca; nel
rapporto tra marito e moglie viene a mancare l’armonia che dovrebbe esserci tra
Ximen e le sue 6 mogli, mentre abbondano episodi di rivalità, insaziabilità,
adulterio, dominazione sessuale e distruzione reciproca. La dissoluzione è
dovuta principalmente allo squilibrio del rapporto tra Ximen e Ping’erh, che si
riflette nell’imperatore Wan-li e Guifei. Yue-niang, la moglie principale di
Ximen, è un personaggio negativo e rappresenta l’inversione del ruolo della
moglie di mantenere l’ordine secondo i precetti confuciani. La terza moglie,
Meng Yu-lou, è invece un modello positivo, una donna autosufficiente, modesta e
fa da controparte alla negatività della prima moglie. La questione della pietà
filiale invece non può essere applicata a Ximen che, seppur violi le altre
relazioni deliberatamente, non può esercitala perché è orfano. Nel romanzo ci
sono molti esempi negativi sulla pietà filiale, come il maltrattamento della
madre da parte di P’an Chin-lien, oppure quando Ch’en Ching-chi nega il sacrificio
funerario per il padre defunto e sarà anche causa della morte della madre per
la sua relazione incestuosa con P’an Chin-lien. Significativo è il fatto che
Ximen alla fine rimane senza figli, rendendo impossibile l’armonia familiare e
universale. Sarà padre di tre figli che però avranno fine tragica: Ta-chieh,
già nato prima dell’inizio del romanzo, rimane un personaggio periferico che
soffre in silenzio; Kuan-ko, che nasce lasciando il dubbio sulla paternità del
bambino, e che morirà dopo molte sofferenze; Hsiao-ko, che nascerà nel momento
in cui Ximen muore, diventando parte della rincarnazione del padre. La
fragilità di questi figli spiega perché le mogli passino la maggior parte del
tempo a tentare di restare incinte. Per quanto riguarda l’adozione, questa
spesso diventa un modo per rimpiazzare gli eredi naturali con quelli falsi e
innaturali e mette in risalto anche le relazioni extraconiugali con le
prostitute. L’incesto invece raccorda tutti i tipi di disordine: la relazione
tra P’an Chin-lien e Ch’en Ching-chi è incestuosa perché Ximen, sul letto di
morte, rivela a Chen di essere suo padre, facendo sì che P’an Chin-lien sia
quindi etichettata come madre. Tutte e tre le figure femminili che compaiono
nel titolo e i due protagonisti maschili sono legati all’incesto, anche solo
simbolicamente, fatto che li rende partecipi di tutta una serie di
cause-effetto che li porterà a pagare con la loro stessa vita, riportandoci
quindi alla struttura della retribuzione karmica. Ciò che però l’autore vuole
maggiormente sottolineare è la “retribuzione in questa vita” come scopi umani,
piuttosto che testimoniare la potenza del giudizio divino: nel cap. 100 i
personaggi vengono destinati a una rincarnazione indefinita, non identificabile,
forse per lasciare aperta la possibilità di un altro volume.

C’è un’altra cornice di significati legata al buddhismo che riguarda i termini
“se” (apparenza, sessualità, illusione) e kong ( il vuoto, la vanità delle
cose, il Vuoto): nel romanzo vengono utilizzati per descrivere la transizione
dalle illusioni della sessualità eccessiva al successivo risveglio redentivo.
Il passaggio dalla pianezza della fisicità al vuoto rappresenta anche l’ascesa
e il declino delle fortune della casa di Ximen. Nel romanzo ricorrono molti
simboli che manifestano questa evanescenza, come i fuochi d’artificio, le
candele spente e la neve, che sciogliendosi lascia la fanghiglia, richiamando
alla disgregazione finale della famiglia di Ximen e dell’impero.

CAP 3: Xiyouji

Il Xiyouji e il Jin Ping Mei hanno
una solida base comune in forma e significati. L’attribuzione comune del Xiyouji
a Wu Cheng’en pone la sua creazione a metà secolo dal tardo periodo Jia
Jing all’inizio del periodo Wanli. Questo, insieme alla più vecchia edizione
del 1592 (di Shidetang) va in parallelo con un manoscritto apparso nel 1595-96.
Un aspetto del Xiyouji che pone un dubbio sulla contemporaneità col Jin
Ping Me
i è il fatto che il lavoro è il culmine di una lunga tradizione di
versioni antecedenti che occupano le stesse tracce narrative. Ciò distingue la
sua composizione da quella del Jin Ping Mei mentre ha dei paralleli con lo Shuihuzhuan
e il Sanguoji yanyi. Il materiale in questione include la descrizione il
viaggio attuale dello storico Xuan Zang (596-664) gradualmente imbellito
nell’immaginazione popolare dentro un ciclo di storie, come certi altri tipi di
narrazioni popolari religiose e prose più sofisticate e lavori teatrali che
ricoprono varie parti della storia. Fra questi il più importante è il Da
Tang San Cang Qujing shihua
e il Xiyouji zaju che attestano al
trattamento primario della base narrativa in una forma più o meno continua, più
i frammenti contenuti nel Yongle dadian e il coreano Pak t’ongsa onhae
che ci permette di risalire alla versione principale dell’intera narrazione.
C’è la possibilità di uno o più testi appartenenti addirittura al tardo periodo
Song, e ciò è particolarmente vero dalla nozione della non più esistente
versione pinghua come il collegamento mancante fra lo shihua del
periodo Song-Yuan e la più tarda novella Ming si affianca pressappoco alla
teoria di un ipotetico cihua postulato fra Xuanhe yishi e Shuihuzhuan,
o la posizione chiave del Sanguo pinghua nello sviluppo del Sanguoji
yanyi
. Non c’è abbastanza corrispondenza verbale fra la novella tardo Ming
del Xiyouji ed altre narrazioni antecedenti per provare una relazione
testuale diretta, ma una comparazione del testo con i due frammenti narrativi
(soprattutto quello coreano) rivelano vari eco. Vedere il Xiyouji solo
come lo stadio finale di un ciclo di storie allargato è dimenticare il salto
fra il medio processo e quello finale: la relazione della novella ai vari
antecedenti è conseguenza della trasformazione strutturale radicale e la
rivalorizzazione del significato effettuato in questi materiali quando sono
ricomposti in uno stampo generale. La novella in 100 capitoli è lontana da ciò
che la precedeva. Dietro il semplice fatto che questo testo  porta la
narrativa e il dialogo nel suo più completo sviluppo, è stato puntualizzato che
la ristrutturazione del lavoro come la storia del Re scimmia come un prologo
esteso verso la narrazione vera e propria, l’interazione della terminologia
filosofica suggestiva e l’aggiunta estesa di versi incidentali, marcano
maggiori cambiamenti che mettono la novella in una nuova classe letteraria.
Inoltre, un numero di episodi della novella (alcuni dei quali di significato
chiave per la struttura allegorica), non appaiono in alcuni altri materiali antecedenti
conosciuti. L’attribuzione accettata di Wu Cheng’en come autore è ancora
incerta, perché basata su evidenze del tipo comunemente dismesse dagli storici
letterari. Questa evidenza consiste in primo luogo di poche entrate laconiche
nelle gazzette locali che assegnavano il Xiyouji a Wu Cheng’en,
giustificate solo da alcuni argomenti circostanziali: l’occorrenza di un certo
dialetto regionale nel testo, la reputazione spirituale dell’autore, passaggi
nei suoi scritti che esibiscono un interesse per glie venti soprannaturali.
Quindi l’attribuzione del Xiyouji a Wu Cheng’en è pari a quella dello Shuihu
a Luo Guanzhong e del Sanguo a Shi Nai’an. Anche se si accetta Wu
Cheng’en come autore rimangono dei problemi: la questione della novella in 100
capitoli rappresentata nell’edizione del 1592 di Shidetang (che costituisce
un’approssimazione vicina al lavoro di Wu) e l’esistenza di due altri testi (il
Tang San cang xiyouji shi e zhuan di Chu Dingchen e il Sancangchu
shen quanzhuan
di Yang Zhihe) che appaiono nello stesso periodo (ma sono
rispettivamente di 67 e 41 capitoli, ponendo il problema se gli altri testi
siano un’espansione di questi più brevi o se quelli brevi siano un edizione
ridotta di quelli lunghi). Il dibattito sulla priorità di un testo di questi
sugli altri è andata avanti per mezzo secolo senza conclusioni definitive
perché entrambe le edizioni lunghe o brevi possono derivare da prototipi più
antichi senza poter provare un’affiliazione originale delle tre versioni.
L’idea che ci possa essere stata un’edizione precedente al periodo Wanli è
inevitabile, visto che Wu Cheng’en è morto nel 1582. Nell’edizione di Wang
Xiangxu e Huang Taihong del Xiyouzhengdaoshu ci sono commentari in cui ci si
riferisce ad un’edizione originale del testo differente dagli altri testi in
vari punti identificata con l’edizione Daluedang forse basato su un manoscritto
precedente associato ad una casa principesca. Visto che Wu Cheng’en ad un certo
punto della sua carriera può aver fatto da tutore in una casa del principe Qing,
questo ha portato gli studiosi a pensare che questa notizia si riferisse
proprio al libro perso di Wu Cheng’en. Un testo spesso ignorato indicante una
versione ancora precedente simile alla novella in 100 capitoli è la prefazione
di Yang Ti allo zaju di YangShen col titolo di Tongtian Xuanji, in cui gli
schemi allegorici di questa rappresentazione sono spiegati con referenze ad una
prosa chiamata Xiyouji che sembra vicina alla versione di Shidetang. Se ciò è
vero, una data precedente su un’altra prefazione di questa rappresentazione,
1542, suggerirebbe l’esistenza di un testo primitivo. Se si parla del libro di
Wu Cheng’en ciò contrasta con la teoria che il suo sia un libro concepito nei
suoi ultimi anni di vita. Ad ogni modo non ci sono prove per dimostrare una
diretta discendenza di questi testi ad un prototipo di Wu Cheng’en e la
possibilità, seppur remota, che la novella come la conosciamo esistesse già dal
periodo Jia Jing ci porta a riconsiderare le teorie di un testo precedente a
quello di Wu che lui potrebbe aver rivisitato, o di cui avrebbe potuto comporre
la prefazione. È lontanamente improbabile riesaminare l’attribuzione più
vecchia della novella a Changchun zhenren, il maestro taoista tardo Song Qiu
Chuji. Questa attribuzione trova espressione in un numero di documenti
rilevanti il più importante dei quali è la prefazione chiamata Yuji, legata
all’edizione influente Xiyouzhengdaoshu di Wang Xiangxu. Dal XVIII
secolo gli studiosi hanno confuso, in base a questa attribuzione, fra la
novella Ming Xiyouji e i racconti di viaggio di Qiu Chuji (maestro
taoista nel tardo periodo Song) in Asia, totalmente discostati dalla nostra
novella. Per le generazioni passate, nessuno ha mai preso seriamente in
considerazione che il Xiyouji fosse scritto da un maestro taoista del
XIII secolo, ciò che va in senso contrario al fenomeno che attribuisce un libro
edito ad un famoso letterato nella letteratura cinese. Lu Xun dice che la
prefazione Yuji è presa dal testo Daoyuanji o Daoyuanxuegulu di
Yu.  Ciò che è importante in questa prefazione è la sua interpretazione
della struttura allegorica della novella in termini di terminologia taoista.
Non c’è scarsità di viaggi verso l’ovest o libri intitolati “Viaggio in
occidente” nella letteratura cinese, soprattutto sotto il governo mongolo
(Yuan). Nel testo di Qiu (Changchun zhenren Xiyouji) ci sono dei termini
molto vicini al nostro Xiyouji (come “sette aperture” che nel testo di
Qiu diventano “nove aperture”). Alcuni danno alla novella origini Yuan, ma ciò
non è dimostrabile vista la difficile e lunga redazione della novella nella
storia. Ricordando che una delle caratteristiche dell’edizione in 100 capitoli
è la terminologia taoista, possiamo anche notare che questi termini hanno molto
del linguaggio del discorso  del taoismo di Song Yuan in generale, e le
scritture di Qiu Chuji e i suoi discepoli in particolare. Questo spiega perché
l’editore del XVII secolo del Xiyouji zheng dao shu, nel promuovere la
propria interpretazione della novella come un’allegoria taoista, possa aver
creato una falsa prefazione di Yuji e spiega anche le più recenti edizioni di
commentari che presentano la novella come un tratto delle verità taoiste di
Quanzhen. Lo Shuihu e il Sanguo presentano pressappoco la stessa
situazione: con testi completi verificabili non apparsi prima del XVI secolo,
malgrado teorie accettate di autori del XIV secolo. Questo rinforza le cose in
comune ai 4 capolavori, oltre a vari passaggi in cui i legami intertestuali
vanno oltre il livello di scene simili al punto di corrispondenze verbali
attuali. I legami fra questi 4 capolavori si possono spiegare dicendo che
l’autore del Xiyouji ha preso in prestito certi passaggi dallo Shuihu
(il che potrebbe posizionare la sua composizione dopo l’apparizione dello Shuihu
nella forma fanben nel periodo Jia Jing, ma l’incertezza sulle date dello Shuihu
non possono dirci niente di sicuro) ma che possa esser stato scritto prima del Jin
Ping Mei
. Il Xiyouji si conforma a caratteristiche strutturali
presenti nei capitoli del Jin Ping Mei, con l’intenzione di espandere
questo terreno in comune con lo Shuihu e il Sanguo. I 100
capitoli è una caratteristica invariabile di tutte le edizioni complete del
genere. Ma questo non dice molto visto che tutte le edizioni successive sono
tutte basate su quella di Shidetang, il che esclude le due edizioni Chu e Yang
più corte. La variazione del nono capitolo in varie edizioni e l’assenza della
sezione delle tribolazioni infantili di Xuanzang nella versione del 1592 hanno
occupato molti studiosi, ma si è propensi a pensare che praticamente tutti i
dettagli di questa storia sono concentrati nel testo di Shidetang. La lunghezza
inalterabile del Jin Ping Mei è razionalizzata dalla divisione implicita
del testo in 10 unità di 10 capitoli e che questa demarcazione è probabilmente
nata nei ritmi essenziali della struttura narrativa in sé stessa. Nel caso del Xiyouji,
l’autore intendeva mettere di 10 capitoli per portare lo stesso tipo di
significato strutturale del Jin Ping Mei e ripetuto nello Shuihu
e Sanguo. Alcune edizioni della novella mantengono la caratteristica
formale di dividere il testo in unità di 5 o 10 capitoli (juan). Si può
percepire un minor senso di proporzioni estetiche nel testo di Chu (diviso in
10 juan di lunghezza diversa) e in quello di Yang (diviso in 4 juan).
L’insistenza su unità uguali dei capitoli è data nell’edizione di Shidetang
dove i 20 juan di 5 capitoli sono enumerati ognuno secondo la sequenza di
parole nel poema di 20 parole di Shao Yong dove una parola sta alla testa di
ogni juan. Sebbene l’autore del Xiyouji non puntualizza le sue unità di 10
capitolo con chiari sottopunti come accade nel Jin Ping Mei, il fatto
che questa sia più di una semplice formalità è dato da vari motivi: basta
guardare la correlazione in contenuti di certi capitoli che appaiono
corrispondere a posizioni numeriche delle diverse “decine”. Forse il fatto che
l’autore non sia riuscito ad articolare le unità in 10 capitoli come accade nel
Jin Ping Mei è dovuto alla sua preferenza di altri motivi numerici
(principalmente nell’uso del nove). Non sembra un caso la frequenza del nove
nel testo (e dei nove volte nove – 81 fatiche – casualmente nel 99° capitolo che
insieme ai capitoli 9, 19, 39, 49 contengono una numerologia sicuramente non
del tutto casuale): 9 demoni e posti e nomi ecc. Si può interpretare l’uso del
nove attraverso il contesto taoista, buddista o dei concetti nell Yi Jing o
forse una cifra generale come segno di molteplicità. Un motivo viene fuori dal
senso di una simmetria forzata legato alle due conclusioni del testo in 100
capitoli. Sembra strano che del girarsi e rigirarsi e del ricamo del capitolo 9
si ripeta nel 93°. Altri esempi fantasiosi di trama numerologica sembrano
emergere in un numero di capitoli speciali distinti per la cura di questioni
allegoriche in episodi autosufficienti, così da suggerire che la numerologia
nel Xiyouji non sia affatto casuale. Inoltre il Xiyouji è diviso
in due metà e forse anche più del Jin Ping Mei, la divisione fra
capitolo 49 e 50 è ancor più netta: infatti una serie di dettagli nel testo
rinforzano il senso che si è arrivati a metà libro. Il più ovvio è che il senso
di fine del capitolo 49 è ripetuto nel 99° che è la fine della seconda metà (la
seconda fine). Subito dopo l’autore da il senso di un secondo inizio inserendo
dettagli che riportano indietro al primo inizio. (il motivo di Laozi della
trappola/laccio diamante nel capitolo 6 è ripetuto nel 52°). Sebbene l’uso di
divisioni emisferiche come caratteristica formale vicina e parallela a quella
del Jin Ping Mei, il senso associato di un raggruppamento di
personaggi nella prima metà seguito da una successiva dispersione  nella
seconda metà del libro, è solo parzialmente realizzato qui. Forse perché la non
linearità del viaggio non porta alla ciclicità di ascesa e caduta che governa
gli altri 3 capolavori. L’incessante continuità della narrativa nel Xiyouji
è rotta in piccole unità episodiche che vanno dai 2 ai 5 capitoli. Con la
struttura generale del viaggio con la sua divisione emisferica e in decine,
queste unità episodiche danno al testo la sua prima coerenza strutturale e qui
il Xiyouji si avvicina più al Sanguo e allo Shuihu più che
al Jin Ping Mei.  Una caratteristica unica del Xiyouji sono
quegli episodi fatti da due o 3 capitoli anticipati da un capitolo
supplementare tematicamente legato ma tecnicamente separato dall’unità che
segue (ad esempio i capitoli sul paese delle donne sono introdotti dalla
“gravidanza” dei pellegrini che introduce il tema della sessualità invertita
nel paese delle donne). Il disegno strutturale del  Xiyouji diventa più vicino a quello del Jin Ping Mei
rispetto alla forma e al significato della sezione iniziale e finale. Nella
storia del Re scimmia abbiamo un altro prologo esteso. Come nel Jin Ping Mei,
l’uso della sezione del prologo va oltre la semplice caratteristica formale
dell’inizio ritardato, per dare la funzione di posizionare certe questioni
centrali riprese poi nel corpo della narrazione. Molti critici hanno osservato
che ciò che abbiamo nei primi 8 capitoli è un modello strutturale per il resto
del libro, in una sorta di parodia nel processo di illuminazione. Il modo in
cui la novella inizia apparentemente con trattamenti leggeri di materiali
popolari si conforma a ciò che abbiamo visto nel Jin Ping Mei ed è
rintracciata in capitolo che si susseguono. Ma allo stesso tempo ha un più
forte fondamento per l’allegoria, e inizia a descrivere alcuni problemi
importanti come la caducità, l’impossibilità della perfezione in sé stessi,
questioni di ordine o caos sociale. Alcuni dei motivi centrali della sequenza
d’apertura sono ripetuti nella sezione addizionale che cade fra il prologo,
cioè i primi 8 capitoli, e il corpo del testo. Possiamo vedere questa sezione
come un secondo prologo, che nel testo è marcato dalla rinominazione della
Montagna dei cinque elementi in Montagna doppia frontiera che indicano
l’entrata in un reame narrativo. Come nel Jin Ping Mei anche nel Xiyouji
c’è un prologo del prologo, che nel primo prende forma in un omelia
sull’effetto deleterio della passione, e che nel secondo prende forma di una
piccola rassegna dei movimenti ciclici del cosmo  e del tempo terrestre,
che si dirige verso l’emergere del Re scimmia fuori dalla sua roccia senza
tempo.  Questa sezione aggiuntiva sulla nascita o origine dei personaggi
principali è comune nelle rappresentazioni cinesi. Ma il soggetto della
discussione nella disquisizione iniziale in gergo pseudo-filosofico, porta su
un tema di centrale importanza nella concezione della novella: il concetto di
innato come appare nell’Yijing qui riproposto in vari modi e in riferimento del
più oscuro/profondo metafisico di tutti i filosofi cinesi, Shao Yong. Qui Shao
Yong prende però forma più di un indovino. L’iniziale esercizio in cosmologia
da una base per la comprensione dei vari scenari di termini filosofici. Come
nel Jin Ping Mei, anche se variando lo stesso tema, nel Xiyouji
l’inesorabile non linearità dei motivi ricercati versa sul momento della
consumazione del viaggio solo un senso superficiale di finalità. Ogni storia
deve avere una fine (come ogni banchetto) e questo senso di chiusura è
riconosciuto anche dai commentatori. La stancante scarpinata alla fine della
terra non finisce da nessuna parte e finisce dove inizia, o finisce con una
reinterpretazione del significato del risultato finale. La possibilità di una
certa progettazione spaziale come la giustapposizione di microcosmo e
macrocosmo nel Jin Ping Mei, o il movimento geografico e il movimento
contrario nello Shuihu e nel Sanguo sono più o meno eclissati nel
Xiyouji dal sentiero lineare del viaggio in questione. L’autore sviluppa
un certo movimento alternato fra civilizzazione stabilitasi e deserto (lande
desolate) senza traccia o fra terra e pericolo d’acqua. Possiamo vedere un
progetto conscio sebbene sia oscurato dalla progressione laboriosa attraverso
81 fatiche/avversità.  Un aspetto del progetto del tempo nella novella è
l’annuncio di un doppio fuoco fra la cornice temporale reale dell’inizio Tang e
il tempo mitico riferito alla preistoria del Re scimmia, e i passaggi
addizionali riferiti all’esistenza precedente di altri pellegrini e demoni.
Nella novella la discrepanza temporale fra questi due periodi/epoche è più
lunga dello spazio di 500 anni come invece è descritta, in base al fatto che
cinque anni prima dell’inizio dei Tang ancora ci si trovava in epoca Han.
Nonostante la mancanza del tempo nel testo, l’autore pone molta importanza
nella successione delle stagioni che vanno di pari passo con colori, direzioni
e altri dettagli che costituiscono il territorio allegorico.  In alcuni
punti l’autore mostra un’alternazione ciclica e l’interpretazione di freddo e
caldo come accade nel Jin Ping Mei dove servono come struttura
temporale. Un altro punto in cui il Xiyouji si conforma alle altre
novelle letterarie, oltre all’importanza delle stagioni, è la sua capacità di
sviluppare una densità figurativa. Qui, come nel Jin Ping Mei abbiamo
un’intricata composizione di sottili collegamenti l’uno prescindente dall’altro
dall’inizio alla fine. Come nel Jin Ping Mei, il fatto che elementi
testuali tendano a ripetersi ancora e ancora (tanto che a volte stessi
personaggi vengono presentati più di una volta) può essere preso come evidenza
di composizione fatta a casaccio o può essere dovuto all’influenza di
cantastorie popolari. Questa ripetizione viene incontro alle esigenze del testo
di restringere la densità figurativa del testo o è basato in tipi di personaggi
ricorrenti piuttosto che sempre le solite figure. La stessa ridondanza esiste
in dettagli testuali piccoli come il paesaggio attraverso cui passano i
pellegrini che è sempre ripetitivo (montagne, cave, profonde pozze, città)
dando il senso di circolarità del pellegrinaggio. Altri temi ripetitivi sono
più specifici come le gabbie di diamante o le palle ricamate a mano. Molte
delle figure ripetute fanno parte del bagaglio dei cantastorie tradizionali e
alcune delle scene ricorrenti sono da interpretare. Quindi il testo è costruito
sul principio della ricorrenza significativa in linea con l’estetica generale
della forma novellistica letteraria. Infine un altro aspetto della densità
figurativa è la composizione in schemi di corrispondenze di 5 elementi in cui
si trovano intrecciati i personaggi principali (i colori e direzioni collegati
a demoni si associano spesso ai 5 elementi): lo schema estetico dei 5 elementi
viene ripreso in diverso modo, più sciolto, anche nel Jin Ping Mei e poi
nell’Hong Lou Meng. Le unità retoriche caratteristiche, più che indicare
un collegamento con i cantastorie popolari, identificano l’opera come facente
parte del genere novellistico letterario. Questo, però, nel caso del Xiyouji va
in una diversa direzione perché la versione in 100 capitoli è senza dubbio
legata alla tradizione orale, dove però l’impressione finale è che c’è un
adattamento selettivo per funzioni specificatamente letterarie più che una
preservazione di esibizioni orali fossili. Così anche il Xiyouji cade
nei criteri delle novelle del XVI secolo. Il fatto che il mezzo basico della
narrazione del Xiyouji mostri meno variazioni rispetto agli altri 3
capolavori forse ci dice più sul controllo artistico dell’autore che sulla sua
mancanza. Ci sono formule convenzionali dei narratori colloquiali ( come
”vedremo cosa accadrà nel prossimo capitolo”). Qui, diversamente che nel Jin
Ping Mei
, non si usano unità dei passaggi presenti nel commentari kanguan
tingshuo
.  Un altro indice di adattamento ad unità retoriche
appartenenti alla tradizione rappresentativa colloquiale è l’uso innovativo di
canzoni citate e arie drammatiche e altri effetti speciali nelle citazioni di
versi accessori/incidentali. L’uso della poesia insieme alla narrazione prende
varie direzioni (come i versi di apertura e chiusura in ogni capitolo). Xiyouji
fra i 4 capolavori è da notare per l’esuberanza del suo stile poetico
soprattutto nella modificazione di convenzioni poetiche per portare una qualità
falso epica. L’elemento chiave della retorica rappresentativa è la fiducia
sull’ironia per svendere il significato convenzionale delle figure
tradizionali. Qui l’ironia prende forma di discrepanza fra significato
superficiale e intento implicito attraverso l’allegoria. Come nel Jin Ping
Mei
anche qui lo spirito ironico dell’autore va dal leggero al pesante,
dall’occasionale o parodie alle allegorie serie di un certo spessore. Nel testo
sono presenti molti giochi di parole chiari già dai nomi dei personaggi e dei
luoghi. L’autore sembra fare apposta intricati giochi di parole per creare
discrepanza fra testo e significato, non è raro trovare giochi di parole uniti a
strati addizionali di significato (v es fine pag 222): ciò forza il lettore a
cercare significati più nascosti nel testo.  È probabile che i giochi di
parole abbiano a che fare con i concetti di pieno e vuoto. L’ironia dell’autore
può essere vista anche nella presentazione delle figure individuali (l’accidia
di Zhu Bajie, la collera/umore di Sun Wukong, l’eccessiva cupezza del monaco di
sabbia). Dove l’enfasi nell’ironia sta nel minare ciò che è detto, nelle
composizioni allegoriche c’è un progetto più articolato di cosa infine si vuole
veramente intendere. La forte allegoria nello spostare l’attenzione da ciò che
è detto a ciò che si intende mette da parte il Xiyouji rispetto agli
altri capolavori, che per i loro vari gradi di deflazione e uso suggestivo del
linguaggio, non si può dire diano questo stesso messaggio al lettore. Nel Jin
Ping Mei
troviamo un accenno impulsivo allegorico ma  nessuno degli
altri 3 capolavori si avvicina all’allegoria forte presente nel Xiyouji.
Spesso i critici nel dire “allegoria” o “metafora” intendono qualcosa che abbia
un messaggio didattico. Una cosa che distingue la versione in 100 capitoli del
Xiyouji da quelle più brevi e dai cicli storici paralleli di Xuanzang è la
suggestiva terminologia filosofica. I termini allegorici partono anche solo dal
nome di personaggi, luoghi e demoni. Gli indizi allegorici sembrano più
ostrusivi in certe locazioni come in versi di titoli di capitoli in rima
(baciata o meno) e in altre forme di versi incidentali. Fra i budda e i
bodisattva menzionati spicca Guanyin, non solo per le sue virtù, ma anche
perché i dettagli associatele (in particolar modo il vaso della purificazione)
risuonano come immaginario cruciale nella novella. L’uso di principali icone
Mahayana è parte necessaria del racconto del viaggio. Particolarmente
preminenti sono il Sutra del Loto e il Sutra del Diamante che tuttavia vanno in
seconda luce rispetto al Sutra del Cuore della Prajnaparamita che ha un
significato centrale nel libro. Nonostante i pensieri di queste e quella
dottrina buddista, l’autore non fa trasparire alcuna preferenza anche se
focalizza sul pensiero e sull’immaginativa del Chan (in particolar modo
riguardo la “vera natura” della realtà). È nell’introduzione di una
terminologia specificatamente taoista che troviamo chiara evidenza di
riformulazione della narrativa nella novella allegorica del Xiyouji. I
termini prominenti della tradizione taoista sono quella dell’alchemia del
cinabro (liantan). Ancor più significativi sono gli usi dei vari termini
alchemici basati su yin e yang e sui 5 elementi per riferirsi a figure centrali
del testo. Altri termini taoisti importanti sono associati alle varie forme di
coltivazione fisica come il controllo del respiro e gli esercizi sessuali, gli
ultimi dei quali occupano un posto particolare nel testo dove giocano sul
simbolismo yin e yang in molte scene (come nell’unione di sostanze alchemiche e
la corrispondente gestazione di un figlio degli elementi). Un’altra idea
taoista è la nozione della coltivazione duale del propria fisicità ed
essenzialità che dai Ming si riferisce in particolar modo all’unione sessuale.
Altre espressioni allegoriche provengono dall’Yijing e testi ad esso associati.
Possiamo collegare alcuni motivi numerologici (come la formula ripetuta dei
nove nove) al numero yang, il nove. Alcuni usi più strettamente scritturali si
riferiscono a particolari esagrammi in righe di versi e altre posizioni
caricate di allegoria. Questi termini vanno oltre ol loro uso comune di
ornamenti pseudo-filosofici. È da specificare che il linguaggio dell’Yijing
(yin yang, 5 elementi ecc) in realtà non appartiene in modo esclusivo a nessuna
delle tre scuole (confuciana, buddista o taoista), ma a tutte, soprattutto
sotto il sincretismo neoconfuciano Ming. L’identificazione di figure testuali
con designazioni filosofiche non costituisce una vera allegoria soprattutto se
queste appartengono a risorse più antiche. Fra le figure allegoriche c’è una
metafora centrale nel testo: l’identificazione della scimmia irrefrenabile con
la mente umana da cui l’espressione “scimmia della mente, cavallo del
volere/potere”. Come nel Jin Ping Mei non c’è assenza di un discorso
didattico (come hanno insistentemente fatto notare i commentatori critici):
dopo tutto questa è la storia di un gruppo di “pellegrini” ingaggiati in una
missione religiosa coronata dal successo ed il testo si conclude con inni di
lode e gratitudine. I commentatori del tempo, però, non riconoscevano i valori
della pietà Mahayana con cui inizia e finisce il viaggio e affermavano che i
termini taoisti ed altri simboli modificavano il senso della storia buddista,
scegliendo di enfatizzare la confluenza di idee insieme buddiste e taoiste come
terreno di significato per il libro. Altri critici escludono che gli
insegnamenti del Xiyouji possano essere buddisti o taoisti affermando
che sono solo confuciani. Possiamo notare comunque che i rappresentanti di tutte
e tre le dottrine vengono ridicolizzati consistentemente nel corso della
storia. Se è vero che appaiono spesso figure di budda e bodisattva è
altrettanto vero che sono abbondanti anche scene in cui è presente una
limitazione o il fallimento di queste figure. Anche i confuciani non appaiono
più che regnanti benigni e consulenti per aiutare le persone più che modelli di
coraggio morale. Inoltre, dove i valori confuciani vengono espressi
esplicitamente, lo sono per denunciare falso moralismo dai commentatori. Non si
capisce ancora chiaramente perché ci sia u così ricco vocabolario filosofico
nel testo e a cosa serva esattamente, se solo per imbellire ed arricchire il
testo o per uno scopo più profondo. Ciò che sembra chiaro è il sincretismo
compatibile delle tre dottrine non solo nel Xiyouji ma anche negli altri
3 capolavori. Le idee buddiste e taoiste nel testo sembrano essere del tutto
compatibili con la redifinizione Ming della confuciana coltivazione di sé
stessi come prima coltivazione della mente. L’ironia finale delle “scritture
senza parole” enfatizzano la desiderabilità proverbiale delle scritture vuote
nel discorso filosofico cinese in cui cade la finale ristrutturazione delle
scritture reali presenti solo nella versione novellistica e non nelle versioni shihua
o zaju. Il viaggio dei pellegrini è più un viaggio interno alla mente
che un viaggio fisico. Fra gli ostacoli incontrati in viaggio dai pellegrini vi
sono monti, fiumi ma anche ostacoli più metafisici come demoni. I dettagli
iconografici di tane e cave in montagne appartate con i loro arredamenti in
pietra, suggeriscono le dimore degli immortali taoisti. I bodhisattva e i
demoni sono tutte manifestazione di un singolo concetto: con l’emergere della
coscienza emergono anche i demoni e viceversa, di modo che i demoni sono chiara
manifestazione dello stato mentale dei pellegrini nel suo stato di
coltivazione.  Altri ostacoli si manifestano in quei casi in cui è
principalmente la trascuratezza o assenza di vigilanza che  da luogo a
seri ritardi ai progressi del gruppo. Ma non tutti gli ostacoli spirituali in
forma di allegoria hanno a che fare con manifestazioni di adempimento
insufficiente o rilassamento prematuro della vigilanza: hanno invece a che fare
con questioni filosofiche correnti nel pensiero del XVI secolo. Fra i
trabocchetti principali di questo tipo è il problema della disunione che blocca
il progresso del gruppo in vari punti. Uno degli assi principali del libro è
proprio il concetto di unità e divisione accennato anche nel discorso di apertura
sul ciclo dell’armonia cosmica e la sua conseguente perdita. La questione della
divisione è drammatizzata nell’episodio dei 6 ladri in cui la molteplicità è un
impedimento alla singolarità della coscienza che serve per la coltivazione
spirituale, tema continuamente allegorizzato dai vari demoni nominati. È
rilevante il fatto che molti episodi trattino della tentazione sessuale che
vanno dall’assalto alla purità del Maestro a schiaffi umoristici
all’incontinenza sessuale di Zhu Bajie. Il desiderio sessuale non è visto solo
come tale ma anche come problema di attaccamento emozionale. Ci sono un certo
numero di episodi in cui è la compassione del Maestro più che altro a portarlo
al pericolo estremo.  Molti commentatori vedono l’attaccamento emozionale
come un blocco per l’illuminazione anche quando questo attaccamento è
essenzialmente casto. Ciò che qui è in comune col Jin Ping Mei è l’uso
insistente dell’immagine degli occhi avidi che riportano la natura illusoria
dell’esperienza sessuale. Forse una ragione per cui la questione della
sessualità occupa così tanto dell’allegoria è che ricopre virtualmente
tutti gli aspetti di coscienza non illuminata trattata nel testo: perdita di
calma interiore, enfasi sproporzionata nella realizzazione individuale e la
distruzione della concentrazione che sono ridotti al fallimento o al blocco
della visione. Anche se Sun Wukong, come descritto nella descrizione iniziale
del Re scimmia, appare avere una percezione visuale superiore, anche i suoi
occhi sono soggetti a malfunzionamento. Altre volte il fallimento della
percezione è presentato come risultato di sotterfugi deliberati, voluti, da
parte di creature ostili. Così in molti episodi si fa fatica a distinguere la
versione vera o falsa di varie cose. Nella maggior parte dei casi lo stato di
visione bloccata culmina nell’occultamento dei demoni con un recinto chiuso da
cui si può uscire solo quando ci si sforza di rivelare la sua vera forma.
Come quasi in tutti gli episodi i demoni si chiudono in una cava di una montagna
o in tane nell’acqua o cose simili spesso aspettando di sottomettere i
pellegrini quando giungono in quei luoghi per poi eventualmente circondarli e
bloccarli con altri vari oggetti.  Sun Wukong sfrutta il suo potere delle
visioni per localizzare i prigionieri ed è solo grazie al suo aiuto esterno che
i demoni alla fine sono sottomessi. Comunque spesso gli episodi più estesi
ricadono sotto motivi ricorrenti di sviluppo: dai felici pellegrini sulla
strada contenti di aver superato il precedente ostacolo all’incontro di nuove
situazioni scomode di ogni sorta (come troppo caldo o freddo). C’è un crescendo
delle tentazioni sessuali nella seconda metà del libro e un crescendo di
ostacoli verso la fine. La questione di se la realizzazione della ricerca è da
vedere come un processo cumulativo di realizzazione o istantaneo di liberazione
si conforma alla questione dei versi improvvisi che appaiono gradualmente nella
filosofia cinese buddista.  Da questo punto di vista il fatto che il
progresso apparente del pellegrinaggio è sovvertito dalla persistenza dello
stesso ostacolo, dà adito all’idea che l’illusione del progresso può essere in
sé stessa il più grande impedimento al risultato finale. Il centro della
questione sta nel sentiero stesso, non nel premio di dubbie scritture che
aspettano alla fine del viaggio. Se per i buddisti esiste un illuminazione
istantanea, ciò non è possibile per i taoisti per cui l’illuminazione è un
processo lento di coltivazione. Dopo aver recitato parabole di salvataggio in
entrambe le sezioni del prologo, la storia presenta una catena di episodi in
cui la liberazione da pericoli allegorici è effettuata solo attraverso
l’intervento di esseri divini come Guanyin e infine il Buddha stesso. Il fatto
che Sun Wukong non riesca a liberarsi da solo ci fa focalizzare sulla
limitatezza del potenziale individuale in tutte le novelle letterarie, cosa
presente anche nello Shuihu e nel Sanguo. In molti episodi, i
mostri non vanno sconfitti fisicamente ma mentalmente. Infatti in certi casi
l’unico modo per sconfiggere la creatura ostile è nel farlo identificare con se
stesso. Il linguaggio plurifilosofico del Xiyouji porta  a diverse
soluzioni in termini di varie concettualizzazioni della coltivazione della
mente. Nella seconda parte del libro il problema della mente smarrita avviene
attraverso il problema della falsa identità che nasce con l’apparizione della
“doppia scimmia-mente” (double mind-monkey). Ci sono molte scene in cui appare
il disequilibrio della mente.  La nozione di disordine mentale appare
anche nel Jin Ping Mei e l’antidoto al veleno della coscienza
sbrigliata/sfrenata è un raffredamento dell’energia psichica. Questa è l’idea
dietro la metafora centrale della concezione della novella: la quiete della
scimmia-mente. La chiave per capire il Xiyouji ha a che fare col
concetto di un integrazione di elementi separati quali il proprio io con un
tutto organico, contraddizione risolta in accordo con la concezione
neoconfuciana della propria coltivazione di sé stessi, che abbraccia sia la
mente che il corpo compreso il limite dell’io. Quindi la parte interna ed
esterna del proprio io si vanno a congiungere. Nonostante gli ostacoli
aumentino verso la fine del viaggio c’è comunque un certo miglioramento nella
banda di pellegrini. Il fatto che il racconto si limiti a raccontare le
avventure di un gruppo di monaci esclude spesso questioni di tipo familiare e
filiale (孝,
xiao), assenza che raggiunge la sua migliore interpretazione nel Paese delle
donne a Xiliang. Come negli altri 3 capolavori, anche nel Xiyouji esiste
una parte storica. Ma comunque resta l’integralità interna della persona
individuale (xiuxin) il punto sui cui si concentra l’autore più che
sull’integrazione personale in una serie di relazioni (xiushen). Il testo ci
suggerisce che il Maestro e i suoi 4 discepoli costituiscano più un’entità
unica che personalità diversificate, anche se associati a diversi elementi (che
insieme costituiscono il tutto). In certe scene l’autore parla di unità di
mente e volere (unendo allo stesso tempo la metafora “della mente della
scimmia” con la divisione taoista d’epoca Ming di mente, spirito e volere e con
i concetti neoconfuciani di rettificazione della mente e stabilizzazione del
volere), in altre di unità di mente e natura. I 5 elementi sono usati spesso
per l’idea di integrazione ma anche di distruzione. L’avidità e l’impazienza
dei pellegrini da vita alla forza di repulsione dei 5 elementi che viene
riportata ad un unione grazie all’elisir di dolce rugiada di Guanyin. Anche le
armi possono essere viste come simboli allegorici per la tendenza personale di
cadere nella trappola con il solo scopo della visione come cornice di
riferimento. Sun Wukong sconfigge i demoni per prima cosa entrando in essi. La
nozione per cui la coltivazione di se stessi è una sorta di ritorno alle radici
è presente in vari punti. Altre metafore non riferiscono al ritorno alle
origini ma ad un nuovo frutto creato, un risultato. La ricerca figurativa
dell’immortalità taoista o dell’illuminazione buddista punta ad una sorta di
coltivazione di se stessi che rimane con la sfera dell’esistenza conscia, così
la non finalità della questione può essere spiegata più come una lezione di non
risultato che un progresso verso una mèta. È probabile che l’allegoria che vede
“la realtà pari al vuoto e il vuoto pari alla realtà” dimostri il principio per
cui la percezione sensoriale della realtà è un illusione vuota e viceversa.
Quindi l’ostacolo all’illuminazione è l’inseguimento conscio dell’illuminazione
stessa, concetto che viene affrontato più volte durante il testo. Il sentiero
per l’illuminazione involve un viavai di termini con l’io, piuttosto che
l’obliterazione dell’io attraverso una sorta di nirvana perizoma (DIO
SANTO!).  anche nel Sanguo e nello Shuihu, malgrado la prima
preoccupazione con la loro rispettiva sfera di concreta esperienza storica,
prima o poi le meditazioni sul vuoto iniziano ad occupare la mente del loro
autore. Queste questioni erano comuni nel XVI secolo in Cina. Negli altri 3
capolavori è possibile scartare questa dimensione come non proprio centrale nel
testo. Ma nel Xiyouji ci può aiutare a riconoscere che questa
esplorazione più penetrante del reame del vuoto è intesa per essere  ancor
meno vuota di come appare all’inizio.

CAP 4: Shuihu zhuan

Il Jin Ping Mei e il Xiyouji hanno raggiunto
la loro forma attuale nella seconda metà del XVI secolo. Lo Shuihu e il Sanguo
come il Xiyouji rappresentano il culmine di lunghe storie di evoluzione
testuale (da varie risorse storiche e materiali narrativi simili in forma di
storie raccontate da cantastorie). Ma nel caso del Sanguo e dello Shuihu
zhuan
si parla di autori del XIV secolo di modo che questi due testi
sarebbero frutto di un lungo percorso. Questi due testi non sono mai apparsi
fino al periodo Jia Jing e Wanli. Le incarnazioni della tradizione testuale
dello Shuihu zhuan devono essere interpretate come esempi di un fenomeno
letterario indipendente di grande significato/rilevanza. Plaks, come per il Jin
Ping Mei
e il Xiyouji si basa sulla versione completa dello Shuihu
zhuan
, cioè sulla versione fan ben (繁本) non su quella breve jianben
(简本).
Molte risorse posizionano la prima apparizione della versione fanben nel
XVI secolo e dal periodo Jia Jing (1521-67)  iniziamo a riportare la
circolazione di un testo che ha certe similarità con il fanben. Fra le
prime di queste risorse il Baowentang di Chao Li (jinshi del 1541) che
contiene due voci della novella: una sotto lo stesso titolo di Chongyi
shuihuzhuan
(a cui le versioni posteriori fanben più si riferiscono)
e una col titolo di Baichuan Shuji di Gao Ju che elenca un libro apparentemente
coprente i cicli di storie dei 108 eroi in totale (108 nel buddismo è simbolo
di perfezione). Altre risorse Jia Jing sembrano indicare l’esistenza di una
narrativa completa dei cicli dello Shuihu zhuan, il Gujin shuke
di Zhou Hongcu. Altre risorse parlano dell’edizione non più esistente Wuding
ben
, forse appartenente al marchese di Wuding, ovvero Guo Xun.  Grazie
ad altre fonti sappiamo che questo testo si conforma alla forma fanben
in 100 capitoli. Molti credono che Guo Xun non sia stato altro che un
possessore dell’edizione, o al massimo, il suo patrono finanziario o anche un
imitatore del testo originario. Un frammento di un’altra edizione passata
trovata pochi decenni fa è parte di un’edizione fanben in 20 juan:
si differenzia dalla versione di Guo Xun in vari punti, incluso lo stile
letterario e il titolo che è Jingben chongti zhuan che provvede un
esemplare unico di cosa fosse apparentemente una linea separata di uno sviluppo
testuale. Questa versione è stata reputata la più antica, sicuramente
appartenente al periodo Jia Jing. Altre cronache non dicono niente sulla storia
della novella. È solo dal periodo Wanli che iniziamo ad avere materiale
convincente di edizioni fanben dello Shuihu zhuan in circolazione
dal tempo. Il più significativo di questi è l’edizione Chongyi Shuihu zhuan con
una prefazione di Tiandu Waichen del 1589 basata su un edizione
originale di Guo Xun e c’è chi dice che il Chongyi Shuihu zhuan sia un
nomignolo per il testo del letterato Wang Daokun (1525-93). Altri affermano che
la prefazione Tiandu Waichen non sia altro che un’espansione di una
prefazione scritta dal poeta e drammaturgo Zhang Fengyi. Un altro esempio
possibile dell’edizione antica persa è in 100 capitoli ed è stata scoperta da
Li Congtong  nel 1924 e da lui intitolata Chonyi Shuihu zhuan.
Dall’edizione del 1610 stampata da Rongyu Tang col titolo di Li Zhuowu
xiansheng piping Chongyi Shuihu zhuan
, presa come rappresentativa della
catena di affiliazione dalle edizioni Jia Jing, di Guo Xun e Tiandu Waichen,
nascono varie linee di affiliazione di varianti postume in forma fanben, la cui
più influente è la Li Zhuowu ping Chonyi Shuihu quanzhuan stampata da
Yuan Wuya nel 1614. Queste ed altre edizioni sono state eclissate del tutto
dalla versione ridotta in 71 capitoli di Jin Shengtan pubblicata per la prima
volta nel 1644, che divenne il testo standard per i successivi 3 secoli. Oltre
a troncare il testo, Jin ha dato una nuova fine al testo anche a causa della
sua ostilità verso Song Jiang. Comunque la sua versione non si discosta molto dal
testo fanben base. Così l’evoluzione dello Shuihu zhuan prevede
una prima apparizione in 100 capitoli nel periodo Jia Jing, una successiva
stampa che ha a che fare con Guo Xun, un’altra stampa nel periodo Wanli dopo il
1589 e di nuovo fra la fine del periodo Wanli nel 1610 e nel 1614, e infine il
suo troncamento alla fine della dinastia. Ma le risorse bibliografiche sulla
versione fanben del periodo Jia Jing dicono che la novella è stata scritta
molto prima o da Luo Guanzhong o da Shi Naian che sarebbero, quindi, gli autori
della sua compilazione originale. Luo è stato identificato come un drammaturgo
del XIV secolo ma non possiamo collegarlo sicuramente alla novella. Quindi la
questione si è spostata se il linguaggio dello Shuihu zhuan sia uguale o
meno a quello del Sanguo attribuito ugualmente a Luo Guanzhong (sempre
su fragili basi). La stessa situazione vale anche per Shi Naian. Molti studiosi
hanno affermato che difficilmente possa esserci un’edizione del XIV secolo
citando alcuni punti come la terminologia ufficiale o i nomi dei posti correnti
nel periodo Ming o il fatto che l’espansione del ciclo storico per ricoprire i
108 eroi è apparentemente sconosciuta nel trattamento drammatico dello stesso
soggetto fino al XV secolo. Inoltre anche l’attribuzione a Shi o Luo suggerisce
una sorta di contributo dato da loro piuttosto che indicare una composizione
originale. La domanda quindi rimane che tipo di testo ora scomparso dovesse
essere quello attribuito a questi due possibili autori e in che modo abbia modificato
o sia in relazione alla versione fanben del XVI secolo. Altra area
speculativa riguarda una recensione semplice (jianben) dello Shuihu
zhuan
che assomiglia a quella fanben se non per alcuni punti come
una generale lunghezza minore, la diversa divisione del testo in blocchi (unità
e capitoli), economia dei dettagli narrativi, un linguaggio più classico e la
manipolazione di certi episodi chiave. Questi punti, tenendo anche conto della
stampa meno elegante rispetto alle edizioni fanben hanno dato adito a
impressioni (alla testa delle quali c’è Lu Xun) che quella più breve sia
un’edizione più primitiva ancora in stadio di sviluppo e forse anche la
connessione fra il prototipo e le versioni del XVI secolo. Le edizioni jianben
sono ancora di cruciale importanza per inseguire le origini della novella fanben,
per vedere quale testo jianben rappresenta lo stadio primordiale dello
sviluppo poi elaborato nelle più raffinate fanben o sono forse il frutto
finale di un edizione ridotta o ristampa economica.  Lu Xun vede nelle
versioni jianben dei fossili della novella originale che attribuisce a
Lo Guanzhong. Questa teoria da una certa logicità evolutiva letteraria,
soprattutto in luce ai processi chiaramente tracciabili dello sviluppo dei
cicli storici dello Shuihu zhuan dai cantastorie popolari al Xuanheyishi
e da molti pezzi drammatici nei periodi Yuan e Ming. Alcuni stabiliscono
l’esistenza di 2 prototipi, quello di Luo Guanzhong, progenitore del sistema jianben
e quello di Shi Naian, progenitore del moderno fanben o viceversa. Ad
ogni modo questa discussione è inconclusiva perché non abbiamo informazioni
sicure su nessuno di questi testi. Possiamo accettare che le versioni fanben
abbiano avuto dei prototipi senza pensare che le jianben che abbiamo
oggi siano stati uno di questi. Plaks comunque si adatta all’attribuzione dello
Shuihu zhuan a Luo Guanzhong o Shi Naian di un semplice prototipo che
eventualmente può esser stato inserito nel sistema jianben e insiste sulla
nozione di uno sviluppo separato della fanben dalla jianben, e
con questa poi esercitando un’influenza condizionante sugli esemplari jianben
ora esistenti. Molti degli aspetti più significanti della struttura e
dell’interpretazione in cui il fanben Shuihu si allontana dai suoi
materiali di risorsa va a coincidere sorprendentemente con certi aspetti della
novella finale del XVI secolo sottolineate anche nel Xiyouji e nel Jin
Ping Mei
. Il legame fra la novella e i cicli storici precedenti dello Shuihu
è stato dimostrato ma è ancora difficile mostrare ogni connessione testuale
diretta a questi materiale, anche ai segmenti del Xuanhe yishi presi
spesso come progetti per la novella.

Lo Shuihu zhuan sembra contrastare col senso
di unità dato dallo scenario ancorato nel Jin Ping Mei e dalla cornice
del viaggio nel Xiyouji. La versione fanben si compone di 100
capitoli in 20 juan di 5 capitoli ognuno nonostante la versione di Yuan
Wuya arrivi ai 120 capitoli. Comunque sia la versione in 100, sia quella in 120
o 71 capitoli, seppur di diversa lunghezza, presentano la stessa proporzione di
divisione e lo stesso ritmo. Come nel Xiyouji anche nello Shuihu
zhuan
si possono percepire piccole unità di 3-4 capitoli qui corrispondenti
a cicli di eroi e anche qui come nel Xiyouji ci sono occasionalmente
interludi di singoli capitoli fra quelle piccole unità episodiche. All’inizio
c’è una parte (sulla liberazione degli spiriti-stella) distaccata dalla cornice
spaziotemporale dell’intero corpo dell’opera. Nel testo di Jin c’è un
capitolo-prologo iniziale basato sulla separazione di una piccola porzione di
questo materiale come un introduzione nelle prime edizioni fanben. Il
fatto che questo capitolo d’apertura presenti dei minimi tratti sovrannaturali
per la novella sembra provvedere evidenze che legano la novella alla tradizione
popolare. Ma qui questa sezione sembra esistere solo nella novella e non in
versioni precedenti quindi più che un riflesso dell’immaginazione popolare è
una cornice strutturale e non c’è neanche razionalizzazione della funzione o
del significato degli spiriti liberati nel resto del testo. Quello che fa il
capitolo-prologo per la novella è dare un riflesso ironico di ciò che sta per
avvenire: un avviso che la trattazione degli eroi della tradizione popolare
nella novella non si conforma necessariamente alle solite aspettative. Come nel
Jin Ping Mei e nel Xiyouji anche nello Shuihu zhuan ci
sono varie sovrapposizioni di materiale introduttivo che servono come modello
tematico centrale che verrà trattato nell’intero corpo dell’opera. I primi
capitoli dello Shuihu sembrano essere i più peripatetici in quanto
andiamo da figura in figura grazie ad una serie di intrecci e collegamenti,
figure che poi possono essere riprese in un secondo momento. Questo movimento
discontinuo in quanto pone il fondamento per i modelli di ricorrenze figurative
che governano il significato del testo ad una più grande portata. Un altro
punto del 1° capitolo che collega lo Shuihu zhuan alle convenzioni nelle
altre novelle del Shuihu zhuan può essere visto nel verso d’apertura,
che funziona come il pezzo introduttivo poi inserito nella prima pagina
dell’edizione Mao Conggang del Sanguo. Nello Shuihu zhuan questo
poema è attribuito a Shao Yong citato anche nel Xiyouji di modo che uno degli
autori sembra essere legato all’altra opera. La scena finale di suicidio
collettivo e di visione presente nelle edizioni fanben (da 100 e 120
capitoli) è assente o modificata nell’edizione da 71 capitoli di Jin. Questa
sezione serve come simmetria estetica chiudendo la parentesi sulle stelle del
1° capitolo. Considerando la situazione di distruzione fra mutuale/reciproca
fra Li Kui e Song Jiang, l’autore fa un ultima riflessione ironica sia sulla
statura eroica dei due personaggi sia sullo scopo e sul successo dell’intera
fratellanza. Anche la versione di Jin Shentan mantiene essenzialmente la stessa
funzione nella sua fine inventata: anche qui c’è simmetria con la parte
iniziale e in più un senso di fatalità (perché eliminando quella parte priva i
banditi del loro servizio onorabile alla nazione, lasciandoli, però, anche
impuniti e illesi) e ambiguità (presente anche nella fanben). Come nel Jin
Ping Mei
e nel Xiyouji anche lo Shuihu zhuan segue chiari
motivi di costruzione sul suo mondo centrale mimetico gradualmente attraverso
la prima metà (o i primi 2/3) del testo, seguita da una sezione finale dedita
alla sua dissoluzione accelerata. Come nel Jin Ping Mei anche qui la
scelta nel trattamento dello scenario stagionale e di alcune ricorrenze per una
certa scena spesso risulta centrale e anche qui spesso si accosta il caldo al
freddo. L’ultimo stadio della storia è dato da un luogo vuoto, come una sorta
di limbo, chiamato Liaoerwa che contrasto col fasto della parte della novella
sul Liangshan. Jin Shentan, nel commentare lo Shuihu zhuan, si concentra
sulla ripetizione di motivi specifici o dettagli narrativi dimostrando il suo
interesse per le immagini ripetute in certi passaggi e per la ripetizione di
motivi in unità narrative più complesse come luoghi, eventi, personaggi o
intere scene. Nel descrivere i personaggi non è raro che Jin lo faccia
attraverso il confronto con un altro fino ad arrivare ad una catena di
confronti per la descrizione dei personaggi. Un’altra caratteristica di Jin è
l’introduzione di pause o ritardi per la continuità narrativa, che ha anche a
che fare con l’affusolamento o complicamento delle scene maggiori aggiungendo
passaggi descrittivi che mantiene la scena al centro dopo che l’azione più
influente si è conclusa. Visto che l’impressione è che l’intera storia dello Shuihu
zhuan
non è altro che un insieme di avventure tenute insieme nel nome della
fratellanza del Liangshan è interessante notare che Jin sia consapevole della
casualità delle relazioni che forma il legame fra scene separate e distingua
fra catene di eventi in cui l’elaborazione della casualità logica è
minimizzata. Inoltre esprime passaggi di sottili insinuazioni, aspetto cruciale
nell’interpretazione della novella fanben: la dimensione della riflessione
ironica sugli eroi della banda dello Shuihu zhuan.

Lo Shuihu zhuan ha dato un contributo all’espansione e all’arricchimento del linguaggio letterario colloquiale come
mezzo per sofisticate rappresentazioni in prosa. Contrariamente alla concezione
che vede questo libro come esempio di espressioni colloquiali, il testo è
composto da un complesso livello di dizione. La consistente esplorazione
dell’espressività del linguaggio colloquiale si adatta sia alla mimesis
(somiglianza, imitazione) del dialogo sia a passaggi scenici e descrizioni di
personaggi riservati in lavori minori della tradizione colloquiali per formule
convenzionali in versi semiclassici o prosa parallela. Un altro aspetto
retorico è l’uso di versi incidentali che occupano un posto cospicuo in molte edizioni
Ming. L’ironia è ciò che distingue le versioni fanben dello Shuihu
zhuan
dalle versioni precedenti e ad un grado minore dai jianben
contemporanei e altri trattamenti popolari degli stessi materiali. Nella storia
non c’è né un sostenimento né una negazione delle azioni della banda del
Liangshan, quindi altro lato dell’ironia qui è una messa in discussione di una
più radicata convinzione sulla natura dell’eroe individuale e il significato
dell’azione umana.  La novella fa dei tentativi per presentare un certo
numero di figure positive e ideali lungo i suoi più oscuri ritratti. Nello Shuihu
zhuan
l’ironia va da leggere derisioni all’uso di nomi come giochi di
parole.

Nella storia l’autore prende il tema della vendetta
spietata (soprattutto quella di Wu Song) e la presenta prima in certe
circostanze e poi in altre, per forzare il lettore a considerare alcune
implicazioni più profonde implicate. Li Kui è legato a Wu Song da una serie di
attributi in comune. Presto, nella fanben, le implicazioni oscure di Li
Kui e delle sue tendenze anarchiche diventano troppo insistenti per essere
ignorate. L’uccisione da parte di Li Kui di 4 tigri lo lega a Wu Song nella
scena dell’uccisione di tigri. Li Kui viene spesso provocato alla rabbia da
donne e questo è reso ironico per il fatto che fra tutti i membri della
fratellanza è Li Kui che da voce al codice dell’orgoglio sessuale haohan
(FORSE = buon uomo, han = uomo). Li Kui è colui che si scontra con ogni tipo di
presa di potere, sia del governo, sia della banda tessa e che uccide
indiscriminatamente. È interessante che l’autore in vari punti accenni una
connessione fra l’odio verso le donne di Li Kui e i suoi frequenti fallimenti
negli scontri fisici. Al confronto fra Wu Song e Li Kui si aggiunge Lu Da per
essere diventato capo della montagna dei 2 Draghi da un lato e per la sua forza
fisica, violenza ed appetito dall’altro. Se le scelleratezze compiute dai
banditi generalmente prendono la simpatia del lettore, ciò non accade
nell’episodio dell’uccisione gratuita di un bambino da parte di Li Kui. Li Kui
e Song Jiang sono i due opposti più uniti nel libro. Song Jiang non è
fisicamente una figura che si impone, è piccolo e scuro, ha più soprannomi di
qualunque figura nel testo (Guardiani del Valore, Pioggia provvidenziale, Filiale
e nobile) che ricalcano le risorse delle leggende popolari su Song.
Nell’avanzare del racconto vari punti legano l’illegalità della banda con il
concetto del disonore ai parenti e alla famiglia. La generosità indiscriminata
di Song Jiang lo avvicina a personaggi sgradevoli e presto lo coinvolge in ogni
atto di sfida per cui in principio non aveva alcuna simpatia. Questo mette in
moto una catena di eventi che minaccia il benessere della sua famiglia e
dell’impero. L’incontro di Song Jiang con Wu Song prima della sezione di
quest’ultimo sembra investire le azioni di Song Jiang con qualcosa dell’aura di
giusta rabbia che caratterizza la vendetta dell’assassino Wu Song. Molti
studiosi moderni hanno osservato che ciò che sta dietro la connessione fra le bravate
e la vulnerabilità nei personaggi della novella è una comprensione della
connessione implicita fra l’apparente rifiuto di una forma di gratificazione e
la simultanea avidità per un’altra. Nel corso della novella l’appello verso
altri ad unirsi alla sua giusta causa diventa sempre più pomposo ed arrogante.
Nel contesto dell’ambizione ascendente di Song Jiang è di cruciale significato
che l’autore ancora moduli i suoi dettagli narrativi per portare fuori la
fondamentale debolezza e vulnerabilità della figura con l’eroe apparente della
tradizione popolare con cui lui inizia: Song Jiang è ovviamente senza poteri se
lasciato con i suoi stratagemmi e anche se capeggia un’intera armata il suo
ruolo lascia molto a desiderare a causa della sua sconsideratezza e avventatezza.
Anche quando ottiene un manuale di guerra divino fallisce. Ma se possedeva gli
insegnamenti confuciani avrebbe potuto guadagnare una dose della perspicacia e
giudizio che perde così spesso nella guida della banda. Uno dei più grandi
difetti di Song Jiang che condivide con molte figure della letteratura cinese e
non solo è la sua tendenza a permettere al suo desiderio di vendetta di
governare le sue azioni come comandante militare. La sua controparte nel
Sanguo, Liu Bei, probabilmente indica un tentativo cosciente al riferimento
intertestuale. L’implicazione della relazione fra ascesa di forze esterne e
simultanea erosione della forza interna, che forma uno dei concetti chiavi nel fanben,
è esaurita molto distintamente nel bilanciamento precario che governa la
relazione fra Song Jiang e Li Kui. Nell’interazione fra i due vediamo uno dei
migliori esempi della tecnica dell’autore nell’usare due personaggi
contrastanti per esplorare certi problemi profondi della motivazione umana come
un livello più alto di astrazione. Riguardo il rapporto di amore-odio fra Song
Jiang e Li Kui, Plaks crede che la scena finale del suicidio comune serve a
sigillare la relazione di mutua autodistruzione che si riferisce alle due
figure ma anche all’intera banda. Tutti i membri più importanti della banda si
differenziano per certe qualità fisiche e psicologiche: la più importante di
queste ultime è il senso dell’onore personale che contrasta con alcuni
atteggiamenti compromettenti come l’eccessivo orgoglio. L’impegno sincero di
questa specie di eroi verso il fato della dinastia è puntellato da legami di
sangue delle figure più eroiche della storia e delle leggende cinesi. Yen Qing
è uno degli appartenenti alla banda più virtuosi e forse non è un caso che è
uno dei pochi, alla fine della storia, a riprendere una vita normale in pace.

Plaks crede che una corretta lettura delle figure
ironiche elaborate nel fanben Shuihu richiede di abbandonare ogni
associazione semplicista della banda del Liangshan come un tutto, e Wu Song, Li
Kui e Song Jiang come individuali, con l’eroica immagine familiare conosciuta
dalla scena popolare e dai cantastorie. Ciò che sembra in ballo nelle revisioni
novellistiche del XVI secolo dei cicli eroici del Liangshan è piuttosto un
esplorazione a lunga portata, in parte delle glorie ma più nelle limitazioni
interne e contraddizioni delle azioni eroiche. Questo spiega la tematica di
sottofondo della debolezza e del fallimento che governa sia l’organizzazione
interna dei cicli eroici sia l’intera struttura della novella. Come nel Jin
Ping Mei
anche qui si costruiscono gli scenari per intensificare il
parallelo fra il microcosmo della tana dei banditi e il macrocosmo dell’ordine
del mondo confuciano. I capi della banda ricostituita (dopo l’uccisione del
primo capo il cui orgoglio dominerà poi anche i nuovi capi) non escono mai
fuori dalle loro origini insignificanti o meschine. Song Jiang è spesso
descritto come un mini imperatore col suo impero. Sia nella corta imperiale che
nel suo surrogato come banda di Song Jiang assistiamo ad una dipendenza dai
consiglieri di moralità discutibile e a continui intrighi di corte. Nella banda
via via avvengono assunzioni imprudenti e abuso di potere, uccisioni di
innocenti e saccheggio dei loro beni per il bene della banda e perché erano
nemici del popolo (come nella distruzione del villagio dei Zhu). Il fatto che
l’autore è fuggito dallo stereotipo semplicistico dei suoi eroi e furfanti,
dipendendo invece nella sottile riflessione incrociata di paralleli figurali,
aggiunge alla complessità di interpretare i significati di alcuni concetti
morali in questione nel testo. Nel rilascio disinteressato di Song Jiang da
parte di Zhu Tong vediamo un parallelo nel rilascio di Chao Kai ma anche in una
scena del Sanguo, dove Guan Yu rilascia Cao Cao in modo da comparare Song Jiang
a Cao Cao. L’ovvia discrepanza fra ideali nobili e motivazioni meschine che
fanno una parodia delle ripetute cerimonie di giuramento nella Sala delle
Unioni Onorabili continuano a svendere la richiesta più imponente a propositi
nobili dopo che la sala e le missioni emanate da essa iniziano ad
influire/colpire il fato della dinastia. Gli autori del XVI secolo iniziano a
premere sulle questioni di fedeltà e onore oltre considerazioni semplicemente
etiche o politiche in una contemplazione più astratta dell’ordine e del
disordine con la cornice della teoria politica confuciana. Gli episodi che
nello Shuihu zhuan riguardano il caos pian piano diventano più frequenti
e involvono sempre più innocenti fino ad arrivare ai quartieri della capitale
imperiale e cambiano la fondazione centrale dell’ordine mondiale. Se la novella
fanben risale al periodo Jia Jing, è difficile inventarsi una lettura
che può immobilizzare la sua rappresentazione di disordine rampante su ogni
scompiglio specifico durante quell’epoca relativamente tranquilla. Dal 1644 Jin
Shengtan potrebbe prenderlo come un’esplorazione allegorica di ciò che stava
causando lo sbriciolamento del mondo intorno a lui. Questo è lo sfondo di
futilità cosmica o vuoto fuori dal quale emerge la trama monumentale con il suo
poema iniziale per poi dissolversi  con la deroga della banda. La continua
messa in primo piano di questa prospettiva include un buon accordo di
immaginari convenzionali del simbolismo buddista e taoista. Durante la fase di
dissoluzione della novella le immagini di vuoto diventano sempre più insistenti
per sfociare, infine, nel sogno inconclusivo. Molti commenti sul testo del
XVI-XVII secolo vedono una simpatia per Lu Da e Wu Song ma soprattutto una
preferenza nel personaggio di Li Kui, che con la sua naturalità e onestà viene
comparato ad un Buddha vivente, nonostante sia uno di quelli più coinvolti in
omicidi. Questa preferenza è forse da spiegare con lo sviluppo della figura di
Li Kui nel palcoscenico popolare. Altri vanno contro questa preferenza di Li
Kui volgendosi a figure più sobrie e più rispettose dei precetti confuciani. Ad
ogni modo tutti sembrano accettare la figura di Song Jiang come vero bandito a
causa della sua falsa morale. I critici Ming si sono espressi nella visione
della novella come più di una collezione di avventure eroiche, ma come un serio
testo. Non pochi pensano che anche le parti divertenti hanno l’intenzione di
mettere in ordine il mondo. Abbiamo visto la differenza fra le edizioni fanben
e jianben: un ulteriore differenza è fra queste e le versioni più
popolari dei cicli di storie della banda del Liangshan soprattutto nella
trattazione di Li Kui, Wu Song e Song Jiang.

CAPITOLO
5: SAN GUO ZHI YAN YI

  1. I.
    (Datazione
    ed edizioni)

Il San Guo Zhi Yan Yi è probabilmente
il romanzo che precede tutti gli altri romanzi (Shui Hu Zhuan, Xi You Ji, Jin
Ping Mei), tutti appartenenti alla stessa classe letteraria.

Il San Guo Zhi Yan Yi deve essere considerato una revisione ironica di vari e
fonti e materiali su cui si basa.

Per quel che riguarda la datazione il
primo testo esistente è il San Guo Zhi
T’ung-su yan yi
, per il quale sono state create due prefazioni diverse, una
firmata Yung-yu tzu del 1494 (periodo
Hung-chih) e una firmata Hsiu-jan tsu
del 1522 (periodo JiaJing). Per cui il sigillo è stato posto sul testo dal
1494. Il primo autore identificato
come padre dell’opera è Luo Guanzhong,
nel 14esimo secolo, anche se il nome
di Luo compare solo nell’edizione del 1522
come “arrangiatore del testo”, ma è significativo il fatto che alcuni nomi
di luoghi sono chiamati con nomi utilizzati in epoca Yuan, avvalorando quindi
l’ipotesi della produzione del testo nel 14esimo secolo.

Non si sa bene se il San Guo Zhi Yan Yi è l’esatta riproduzione del testo di
Luo Guanzhong: ci sono altre edizioni tra cui il San Guo Zhi Chuan che sono più prossime all’opera di Luo, anche se
non si sono poi molte differenze con l’edizione del 1522, ma queste sono solo
speculazioni.

In primo luogo i lettori moderni
considerano il romanzo come il riflesso della situazione storica del 14esimo
secolo (legittimazione dinastica, conflitti tra nord e sud, dominio mongolo),
ma il tono pessimistico non è diretto contro i mongoli, bensì contro Zhu
Yuanchang (1328-1398 – fondatore dei Ming).

In secondo luogo, il San Guo e lo
Shui Hu vengono citati sempre insieme e vennero anche sponsorizzate
contemporaneamente dallo stesso ufficio della censura. I due romanzi
appartengono alla stessa classe letteraria e parlano di lealtà e onori personali.

Come terzo punto c’è da considerare
il fatto della derivazione da fonti popolari o semipopolari che hanno lo stesso
soggetto, e proprio grazie il San Guo le storie di eroi divennero uno dei
soggetti preferiti dei racconta storie.

La scoperta del testo P’ing Hua ,
datato nel periodo Chih-chih (1321-23) dell’epoca Yuan, sarebbe il link
mancante allo sviluppo del romanzo, infatti nella prefazione del 1494 si parla
si parla di un’edizione precedente. Comparando i testi, è stato notato che
probabilmente il testo di Luo è stato scritto dopo il Ping hua, e da quello di
Luo derivano le altre edizioni. Il Ping Hua quindi è stato utilizzato come una
sorta di progetto per un testo maggiormente elaborato, e forse il San Guo Ci Hua costituisce il testo di
mezzo tra il Ping Hua e quello di Luo. La trasformazione di materiali narrativi
precedenti è una caratteristica dei romanzi Ming: il San Guo condivide il tema
dei soggetti eroici storici con i chuanqi e molte strutture e modelli
compositivi con le convenzioni della letteratura drammatica.

Il principale scopo del romanzo rimane comunque quello di “elaborare il
significato” della storia dinastica ufficiale dei Tre Regni. Ma i prestiti
verbali dai testi storici sono veramente limitati a pochi passaggi (dialogo in
cui Hsu Shao profetizza la carriera di Cao Cao), la storia viene infatti
manipolata, resa fiction, infatti vengono inseriti anche materiali
semiufficiali, non ufficiali e popolari.

Una delle maggiori discussioni critiche riguardo al San Guo è sulla sua
coerenza storica, come ricostruzioni dalle fonti storiografiche.

Si può comunque considerare il San Guo Zhi Yan Yi non come narrativa popolare,
ma come revisione seria ma anche ironica delle varie fonti.

Gran parte della altre edizioni derivano da quella del 1522, mentre l’edizione
con commento di Mao Tsung-kang differisce da questa per larghe unità testuali,
anche se il testo è fondamentalmente lo stesso.

  1. II.
    (Composizione
    del testo)

Il San Guo Zhi Yan Yi è composto da 240 unità
narrative discrete che, nell’edizione del 1522, sono divisi in 24 chuan con 10
soggetti/argomenti ciascuno, nell’edizione più tarda del periodo Wan-li sono
divisi in 12 chuan di 20 argomenti ciascuno e, in altre edizioni ci sono 20
chuan di 12 argomenti ciascuno. In alcune edizioni con commento le 240 unità
sono divise in 12 hui/capitoli con doppio argomento, così da creare una
simmetria simile a quella vista nel Jin Ping Mei: i capp. 1-9 narrano
dell’ascesa e del declino di Dong Zhuo (Tung Cho); nei capp. 10-19 la storia di
Lű Bu (Lű Pu); l’importanza del cap. 49 dove c’è la conclusione della fase
brillante di Zhuge Liang (Chu-ko Liang) nel suo ruolo di funzionario; capp-
78-79 dove il decesso di Cao Cao ha la funzione di divisione narrativa; Liu Bei
che acquisisce preminenza nel cap. 20 e sale al trono Han nel cap. 60. Nell’edizione
di Mao Tsung-kang il testo è diviso in 60 chuan di 2 capitoli ciascuno, mentre
in altre edizioni ci sono 19 chuan composti dai 5 ai 7 capitoli.

Il culmine della trama si trova nel cap. 60, quando Cao Cao raggiunge il
massimo potere e ci sono i primi sintomi di stanchezza: da questo momento
inizia la seconda parte del romanzo con dettagli che riportano all’inizio del
racconto. La svolta nella trama avviene invece nei capp. 49-50 con la battaglia
alla roccia rossa. Nel cap. 78 con la morte di Cao Cao trapassano anche molti
altri personaggi.

Nel San Guo Zhi Yan Yi alcuni eventi sono presentati in sequenza numerata come,
per esempio “Chou Yű si arrabbia tre volte”, “Meng Huo è stato catturato sette
volte”…

In alcuni casi un episodio viene protratto in 3-4 capitoli (i capp. 25-27
raccontano la prigionia e la fuga di Kuan Yű, formano un’unità strutturale
indipendente).

Una particolare attenzione è dedicata alle unità narrative, “mu”, che
sottolineano il legame tra il romanzo e le fonti popolari: c’è infatti
corrispondenza spesso tra i mu e i titoli delle opere teatrali, soprattutto
nell’edizione Ping Hua. Nel San Guo viene anche riproposto il triplice effetto
nella letteratura popolare, come ad esempio la tripla occorrenza di un
determinato tipo di evento: “Tre duelli con Lű Bu”…

L’uso di fonti popolari è limitato a formule tipiche utilizzate e ci sono anche
pochi casi in cui le frasi utilizzate si avvicinano molto alle fonti storiche.

L’apertura e la conclusione del testo:
la cronologia storica fa da demarcatore dell’inizio e della fine del periodo
San Guo, le prime pagine del romanzo svolgono la funzione del prologo:
organizzano uno schema di significati per interpretare il lavoro in modo
unitario e introdurre le cause alla base degli eventi del testo. La parte
successiva al prologo introduce la teoria ciclica del declino dinastico,
legandone le cause ai temi della storia Han (autorità imperiale impropria,
destabilizzazione dovuta all’influenza degli eunuchi, l’idealismo protratto
fino al conflitto civile).

Nell’edizione del testo secondo Mao Tsung-kang, nell’introduzione c’è una
poesia “ci” sulla vanità della gloria umana, mentre alla fine del testo si
richiama ai fatti storici che portarono alla fondazione dell’impero Qin, e
vengono riproposti dettagli che richiamano l’apertura della narrazione. La
conclusione serve anche a rendere il senso di realizzazione didattica: verso la
fine infatti si intuisce l’intento morale di come cattivi o stupidi
comportamenti portano all’auto-distruzione.

Lo spazio del romanzo è organizzato in
modo tripartito e in modo che evochi la circolarità: i principali teatri
d’azione sono: nei primi 30 capitoli la Cina del Nord, fino al cap. 60 la valle
dello Yangze, fino al cap.90 il territorio di Shu a ovest e fino alla
conclusione del cap. 120 si ritorna verso est per la battaglia tra Shu e Wei.

Il tempo è scandito in relazione ai
capitoli: nella prima e seconda decade di capitoli il tempo scorre più in
fretta, vengono percorsi molti anni, mentre nella porzione centrale del romanzo
il tempo rallenta e si narrano solo 1-2 anni , per poi accelerare nella sezione
finale.

Le scene chiave sono sempre collegate
alle stagioni ma soprattutto la festa delle lanterne (yuan xiao) svolge un
ruolo importante e viene evidenziata per 3 volte durante il romanzo per
sottolineare eventi sensazionali: la cospirazione di Chi Ping e Tung Ch’eng per
avvelenare Cao Cao (cap. 23), un tentativo di assassinio infruttuoso (cap.
69)  e un infruttuoso colpo a palazzo
(cap. 119) a opera di Chung Hui e Chiang Wei che porterà al totale
disfacimento.

Il ritmo e la sequenza narrativa
dipendono dall’arrangiamento temporale e dalla relazione tra tempo storici e
tempo narrativo: spesso alcuni avvenimenti vengono ritardati grazie all’uso
deliberato, da parte dell’autore, di interruzioni,
come nel caso dell’aggiunta di materiale supplementare o dei flashback.

Il principio della ricorrenza figurativa
permette di ripetere unità testuali di differente ordine di grandezza per
costruire un senso di solida coerenza con la struttura generale del testo: la
ripetizione dei modelli può sembrare noiosa, ma non è da considerarsi un
fallimento narrativo, anzi è un sofisticato veicolo letterario. Con la
ripetizione degli eventi storici si ripetono anche le scene (ministri che
pagano con la loro vita per i loro consigli intrepidi nel momento delle
avversità o quando dei capi onorabili, ma con debole volontà, vacillano quando
invece serve un’azione decisiva, facendo sì che la possibilità di salvare la
situazione non possa più essere attuata).

Vengono anche utilizzati modelli ricorrenti di comportamenti umani (come il
nobile guerriero, il comandante arrogante, l’uomo forte …) o di qualità e
capacità (ingegno vivace, capacità in guerra …).

Ci sono anche delle formule che vengono ripetute in determinate occasioni e che
hanno funzione demarcativa delle unità narrative.

Il ricorrere a modelli della tradizione letteraria fa sì che alcune scene del
San Guo siano presenti anche nello Shui Hu: alcune scene hanno solo valenza
folkloristica e non sono rilevanti per i fatti narrativi.

La ricorrenza delle unità su piccola scala è utile per creare la coesione del
testo e i significati della narrazione. Questa ricorrenza può essere continua
o discontinua
(parallelismo a distanza) oppure può essere una ripetizione a incremento se la scena che si ripete cresce
per intensità.

Questa ripetizione però mette anche in risalto le differenze e le
discrepanze,  in queste però
l’espressione del contrasto e più forte della funzione di collegamento
strutturale.

Tuttavia ciò che risalta in alcuni punti del testo è piuttosto un senso di
convergenza tra le figure collegate che ne appiana il senso di contrasto.

La ripetizione di alcune scene in contesti diversi fa sì che alcune azioni di
dubbia saggezza o moralità in alcuni casi siano giustificate e in altri
condannate.

  1. III.
    (Il
    linguaggio)

Il San Guo Zhi Yan Yi è composto in lingua classica,
con uso occasionale di modi di dire colloquiali, per cui gli elementi retorici
più ricorrenti sono:

1) espressioni colloquiali fisse dei
cantastorie utilizzate per aprire e concludere i capitoli;

2) uso di passaggi in versi, spesso
di origine popolare, aspetto molto importante nello sviluppo delle fiction
storiche. Nel Ping Hua ci sono 26 versi, dei quali solo una parte sono ripetuti
nell’edizione del 1522 (c’è anche una poesia si Su Shi), mentre Mao Tasung-kang
ne inserisce la metà delle 400 del 1522, e in parte le mantiene inalterate, con
lo scopo di lasciare solo le poesie dei maestri Tang e Song (soprattutto Du Fu)
per mantenere il senso di monumentalità autoritaria.

3) citazione di documenti scritti nel
corso della narrazione (memorie di decreti imperiali, lettere personali … ):
ciò ha lo scopo di interrompere e ritardare la narrazione, ma soprattutto di
dare veridicità storica agli avvenimenti e fornire una prospettiva più
bilanciata grazie all’esposizione di diversi punti di vista.

4) l’ironia come disgiunzione tra
apparenza e realtà, mettendo in risalto le contraddizioni della vita politica e
la sovrapposizione di richieste di legittimazione dei poteri. Vengono usati
molti espedienti per rinforzare quest’ironia, tra cui posizionare singole
parole cariche di significato in unità più ampie, come dialoghi e documenti
citati.

Sembra che l’autore del testo simpatizzi per la fazione Shu-Han piuttosto che
per i Wei riguardo alla successione legittima agli Han, esaltando Liu Bei e
denigrando Cao Cao, probabilmente a causa di fonti popolari.

  1. IV.
    (Ironia
    attraverso l’analisi dei personaggi)

L’ironia nel romanzo è resa proprio grazie alla
figure centrali del romanzo:

I tre Fratelli Giurati:

1) Guan Yu (Kuan Yu) (162-219,  figura chiave del regno di Shu, catturato da
Lu Meng del regno di Wu e giustiziato), è il personaggio che ha un più netto
contrasto tra la tradizione popolare della sua immagine e quella che viene data
nel romanzo, dove non viene descritto come il dio della tradizione popolare che
verrà inserito nel Pantheon religioso. Nel cap. 1 una poesia lo introduce
identificandolo con la sua arma “scimitarra Drago Verde” e mettendo in risalto
le qualità meno tangibili, come la fiducia in se stesso, la sua lealtà devota
verso Liu Bei e la sua eccezionale integrità. Tuttavia nel romanzo sono
inserite note ironiche o suggerimenti di ambiguità morale per mettere in
risalto ciò che c’è al di là della figura eroica: ciò che risalta in particolar
modo è la sua arroganza, caratteristica tipica degli eroi militari, e i suoi
punti deboli appaiono subito nel cap. 5, dove viene sconfitto da Lu Bu, e nel
cap. 31, dove viene sconfitto da Cao Cao.

Spesso è ostile anche nei confronti dei suoi pari, come quando il suo nome
viene inserito con i suoi compagni nel classe dei “generali cinque tigri”.
Dimostra arroganza anche nei confronti dei guerrieri più anziani e li
disprezza, il che diventa ironico quando anche lui invecchia. Quando Liu Bei
diventa Re di Han-chung , la carriera di Guan Yu comincia a precipitare: tutto
inizia con una ferita al braccio, ma presto all’indebolimento fisico si
accompagna anche quello della sua forza di volontà e quindi sarà catturato e
decapitato. Questo personaggio presenta un eccesso di valore, il suo ruolo di
eroe viene esagerato: l’autore non mette in risalto come il comportamento di
Guan Yu è guidato solo dalla lealtà a Liu Bei (resistendo alle lusinghe di Cao
Cao), ma introduce delle ambiguità riportando l’uccisione di Yen Liang, che
portava un messaggio da parte di Liu Bei per Guan Yu, come dimostrazione nei
confronti di Cao Cao della sua buona fede. Ma l’esempio che mette più in
risalto il suo onore sopravvalutato è il rilascio di Cao Cao dopo la battaglia
alla roccia rossa, che verrà riconosciuto in seguito come un grave errore.

2) Zhang Fei (Chang Fei) (generale
del regno di Shu), presenta maggiori differenze tra la sua descrizione nel
romanzo e quella popolare: nella tradizione popolare infatti spesso è descritto
come un incorreggibile farabutto. Viene paragonato a Li K’uei dello Shui Hu
Chuan per i suoi modi da bandito, ma nella tradizione moderna viene lodato per
la sua libertà dalle inibizioni. E’ un uomo rozzo e intelligente, che si
relaziona in maniera ostile nei confronti degli altri eroi: accusa Guan Yu di
tradimento e da questo momento tra loro ci sarà aperta rivalità; prova anche un
forte risentimento per Zhuge Liang, ma ha, in particolar modo, una reazione
conflittuale con Liu Bei. Spesso la violenza e gli eccessi di Zhang Fei sono
collegati al suo bere eccessivo, che risulta essere più un peso che un
vantaggio per Liu Bei. In generale, nel romanzo, non sono messe molto in luce
le caratteristiche positive di Zhang Fei, ma piuttosto le sue limitazioni, le
continue sconfitte e il collasso finale (sempre collegato alla suo vizio di
bere). La sua morte sarà soprattutto dovuta all’auto-distruzione, come anche
nel caso di Guan Yu. Zhang Fei perderà SuZhou, farà concludere in breve tempo
la carriera di Liu Bei, minerà l’alleanza con Wu, facendo fallire l’intento dei
tre fratelli.

3) Liu Bei (161-223) (Fu uno dei
leader del periodo dei tre regni, fratello giurato di Guan Yu e Zhang Fei
dedicò la sua vita alla restaurazione della dinastia Han della quale si
dichiarò successore una volta che questa cadde in modo definitivo con
l’incoronazione di Cao Pi come imperatore della dinastia Wei). Rivendica la
successione agli Han, nel romanzo viene descritto a metà tra l’adulazione della
tradizione popolare e la visione critica della tradizione storica. Viene messo
in risalto soprattutto il processo ed il significato della sua disfatta. Viene
descritto come un uomo d’azione che disdegna gli insegnamenti confuciani e i
piaceri di corte e nonostante il suo forte autocontrollo, spesso cede alla debolezza
emotiva. È compassionevole, si preoccupa del suo popolo e sa giudicare con
astuzia le caratteristiche individuali. Nonostante nella tradizione popolare
sia descritto come una figura mitica, le sue azioni eroiche spesso decadono se
messe in relazione con i fallimenti causati della sua presunzione. Le sconfitte
non dipendono esclusivamente da lui, ma l’autore mette in risalto la debolezza
di Liu Bei come una delle cause. Nel corso della narrazione accade più volte
che il grande schieramento di forze di Liu Bei sembra dissolversi e che questo
quindi debba chiedere assistenza a uomini che detesta, come Lu Bu, Cao Cao e
Yuan Shao, mettendo in risalto il suo atteggiamento di disperazione, invece che
di eroica determinazione. Questa debolezza induce la paralisi della sua
volontà. Nonostante sia raffigurato come un uomo che non fa trapelare i suoi
sentimenti, in molte scene perde il controllo, come quando, per la pressione
psicologica da parte di Cao Cao, lascia cadere le bacchette. Un’altra sua
debolezza riguarda le tentazioni sessuali.

Nel romanzo non viene mai posta la questione della
legittimità del potere reclamato da Liu Bei, che sin da bambino ha l’ambizione
di diventare imperatore. Nel corso del racconto assistiamo quindi ad una catena
di eventi che lo portano al potere: in primo luogo la conquista di Suzhou, poi
di Ching-Cho ed infine di I-Chou, prima di diventare re di Han-Chun ed infine
imperatore Han in Shu.

Tra gli elementi ricorrenti del romanzo c’è la formula stereotipata dei “tre
rifiuti”: Liu Bei rifiuta per tre volte la corona imperiale, finché cede
dichiarando di “assumere un controllo temporaneo”. Questo comportamento lascia presupporre
un’ipocrisia da parte di Liu Bei. Dal punto di vista storico, l’ascensione di
Liu Bei come re di Han-Chun è il primo esempio di presa del potere non
autorizzato. I tre rifiuti sono dovuti alla volontà di Liu Bei di non
commettere atti sleali e disonorevoli, ma Zhuge Liang pensa invece che il
rifiuto sia un’azione non leale e non filiale, cosicché l’ironia viene
rimarcata quando Liu Bei assume il potere, ammettendo però che “l’impero non
appartiene a nessun individuo”. Il primo rifiuto deriva dal fatto che
l’accettazione del potere sarebbe stata una mossa contro l’onore o che avrebbe
potuto danneggiare la sua immagine; nel secondo caso manca invece di carisma,
sebbene Zhuge Liang gli faccia notare la sua legittimità al trono; nel terzo il
rifiuto è influenzato dalla richiesta di Zhuge Liang sul letto di morte. Nel
romanzo ci sono anche molti passaggi che invece sottolineano il carattere
compassionevole e l’onore di Liu Bei, ma come abbiamo visto per Guan Yu, anche
egli è caratterizzato da eccessi, nel suo caso riguardanti la moralità, in
particolar modo il sentimentalismo e la malinconia. La sua testardaggine però
entra in contrasto con i suoi ideali e danneggia la popolazione che lui stesso
vorrebbe proteggere. Tale atteggiamento può essere interpretato come un
tentativo per attirare la benevolenza della popolazione.

Per quanto riguarda la questione della fratellanza tra Liu Bei, Guan Yu e Zhang
Fei (stilata dal voto solenne nel giardino dei peschi, cap. 1) , non ci sono
fonti storiche a riguardo, ma è soprattutto frutto della tradizione popolare.
La relazione tra i “fratelli” diventa oggetto di ironia nel romanzo,
soprattutto per quanto riguarda l’ostilità e la sfiducia che Liu Bei nutre nei
confronti degli altri due:

– la relazione tra Liu Bei e Zhang Fei è caratterizzata da contrasti riguardo
le strategie e diventa sempre più ostile finché Liu Bei non perde totalmente le
fiducia in lui;

– la relazione tra Liu Bei e Guan Yu è caratterizzata da un maggior rispetto
reciproco anche se Liu non è completamente fiducioso in lui;

A questi due va aggiunto il rapporto con Zhuge Liang, considerato come una
sorta di quarto fratello, al quale Liu Bei è molto legato, ma che è fonte di
ostilità per Zhang Fei e Guan Yu. Il legame tra Liu e Zhuge è talmente forte
che Liu Bei, sul letto di morte, gli chiede di prendere la reggenza imperiale
per suo figlio Liu Shan.

Opposto al rapporto di fratellanza tra questi personaggi è la relazione tra Liu
Bei e Lu Bu: Lu Bu viene messo in cattiva luce perché tradisce suo padre
adottivo, nonostante ciò però protegge la famiglia di Liu Bei. La sua sorte
sarà determinata dalla cattura di Cao Cao e dal fatto che Liu Bei si rifiuterà
di salvarlo.

All’interno del romanzo viene resa in maniera ironica l’eccessiva altezzosità
di Liu Bei, che è causa di ambiguità morali all’interno della famiglia: molto
spesso si separa dalla sua famiglia o la abbandona per perseguire la sua causa.
Nel cap. 79 l’esecuzione di suo figlio adottivo Liu Feng,implicato nella
disfatta di Guan Yu, è un esempio di dilemma confuciano che riguarda il
conflitto tra legami personali e il senso del dovere. L’innocenza di Liu Feng
sarà provata troppo tardi  e Liu Bei si
ammalerà dopo aver rimpianto la sua decisione di far uccidere il figlio.

Con la morte di Zhang Fei, Liu Bei intraprende una campagna per vendicarsi,
dando sfogo al suo eccessivo onore personale, un atto di nobile eroismo che
però si realizza in un fiasco dal punto di vista militare: qui il senso di
onore di Liu Bei è ironicamente collegato al tema della vendetta, ma l’ironia
più grande rimane il fatto che distrugge se stesso e la sua causa nel tentativo
di perseguire l’onore.

Zhuge Liang (Chu-ko Liang) (181-234,
era il Cancelliere di Shu durante il periodo dei Tre Regni in Cina. È spesso ricordato
come il più grande e dotato stratega della sua era) è un personaggio venerato
nella tradizione popolare, ma dal punto di vista storico è giudicato in maniera
più sobria. L’autore non riesce a dipingerlo come un saggio consigliere (come
nella tradizione popolare), ma piuttosto lo rende un mascalzone traditore e
infame. Il suo maggior difetto che emerge nel romanzo è l’arroganza, in
particolar modo nei confronti di Zhang Fei e Guan Yu, tanto che Liu Bei alla
fine lo ricaccerà a casa. L’eccesso di arroganza e di fiducia in se stesso lo
condurranno alla sua rovina. Zhuge Liang ha molta influenza sui suoi uomini, ma
spesso questa va al di là dei semplici ordini da generale, permettendosi, a
volte, di insultare i combattenti più anziani, un affronto molto importante se
si tiene conto del rispetto per l’età nella cultura cinese. Zhuge Liang è abile
nella manipolazione psicologica dei suoi uomini, incoraggiandoli spesso a
rivalità tra loro e chiedendogli una dichiarazione formale del loro impegno
nella battaglia, anche a costo della vita nel caso di una missione
fallimentare. Zhuge Liang non riesce a stabilire una relazione disinteressata tra
sovrano e ministro, infatti manipola anche Liu Bei condizionando le sue
decisioni. Zhuge Liang riesce a manipolare anche gli avversari, come nel caso
di Zhou Yu (Chou Yu, 175 – 210, è stato un generale cinese ed è uno dei più
famosi strateghi della corte di Sun Ce e del suo successore Sun Quan durante il
Periodo dei Tre Regni), che deve subire insinuazioni da parte di Zhuge riguardo
a un presunto interesse di Cao Cao su sua moglie Xiao Qiao, mettendo così in
luce l’ipocrisia di Zhuge Liang, quando questo ride della sofferenza provocata
a Zhou Yu. Se le manipolazioni di Zhuge all’inizio possono essere almeno un po’
divertenti, col tempo diventano sempre più crudeli, come quando fa bruciare
un’intera armata di uomini che indossavano armature in vimini. Zhuge Liang, se
da una parte può essere ammirato per il supporto dato a Liu Bei, dall’altra
parte si spinge troppo oltre nel realizzare i suoi scopi, utilizzando mezzi
crudeli per tentare di raggiungere i suoi fini, senza avere alcun succeso. L’ironia
nel romanzo è data dalla resa troppo brillante di Zhuge Liang: inizialmente le
sue abilità di interpretare e chiamare i fenomeni atmosferici permettono le
prime vittorie, ma col procedere del racconto questi espedienti hanno sempre
meno impatto e conducono anche ad azioni erronee. L’errore più grande commesso
da Zhuge Liang riguarda Ma Su, che condanna a morte sebbene abbia con lui un
vincolo di fratellanza: qui emergono quindi tutti gli aspetti negativi del
personaggio come l’ipocrisia, la gelosia, la rivalità e la fallibilità. Nei 20 capp.
che seguono la morte di Liu Bei, si assiste a un graduale declino di Zhuge
Liang che morirà nel cap. 104.

Zhuge Liang passa dalla reclusione tipica dei saggi taoisti a consigliere di
Liu Bei, infatti nella tradizione cinese si da importanza sia all’ideale
confuciano  di mantenere l’ordine del
mondo, sia all’ideale taoista di ritiro dalle attività mondane: questi
atteggiamenti in realtà non sono in contraddizione come sembrano, ma possono realizzarsi
quando e se il saggio riesce a trovare il giusto sovrano e può quindi
abbandonare il periodo di reclusione e dedicare tutte le sue energie come suo
consigliere per il mantenimento dell’ordine. Questa interpretazione della
storia però vacilla alla luce dell’ironia che viene utilizzata dall’autore per
far notare come, in realtà, Liu Bei non sia il leader perfetto e come tra i due
non ci sia una perfetta e reciproca comprensione. Si ironizza anche sulla
presunta infallibilità di Zhuge Liang, che invece sbaglia in diverse occasioni:
nel cap. 97 predice la facile vittoria ottenibile attaccando con il fuoco i
nemici, ma questa predizione risulta sbagliata, infatti, dall’altra parte Sima
Yi (179 – 251, generale e uomo politico del regno Wei durante il periodo dei
Tre Regni in Cina. È noto soprattutto per la sua difesa del regno Wei contro le
spedizioni di Zhuge Liang del regno di Shu. Il suo successo e la conseguenza
presa di potere spianò la strada alla fondazione da parte del nipote Sima Yan
della dinastia Jìn, che avrebbe messo fine al periodo dei Tre Regni.)
contemplando il cielo, riuscirà a predire l’arrivo della pioggia che negherà la
vittoria a Zhuge Liang.

Cao Cao (155-220, è stato un
politico cinese, ultimo primo ministro della Dinastia Han, Divenne quindi una
delle figure più importanti del periodo dei Tre Regni e noto con il nome
postumo di Imperatore Wu di Wei. In realtà, pur avendo posto Cao Cao le basi
necessarie alla fondazione della dinastia, fu suo figlio Cao Pi (187-226) ad
accettare l’abdicazione dell’ultimo imperatore della dinastia Han, fondando
quindi la dinastia Wei) è descritto nella storiografia come uno statista
eccezionale ma anche scorretto, mentre nella tradizione popolare, soprattutto
dopo i Song, acquisisce una connotazione maggiormente negativa. L’autore
descrive tutti i suoi errori più appariscenti e cruenti e che violano la
decenza umana: l’uccisione a sangue freddo di Lű Po-she e l’uccisione brutale
dell’imperatrice Fu e della sua famiglia. La sua sensibilità poetica però non
riesce a compensare queste atrocità. L’autore però non vuole mettere in
evidenza l’eroe positivo o negativo, ma le contraddizioni e le ambiguità
ironiche del personaggio. Viene creato un parallelismo tra Cao Cao e Liu Bei,
che inizialmente si supportano a vicenda, acquisiscono titoli e muoiono in
maniera drammatica, senza realizzare i loro sogni. Questo parallelismo fa sì
che i personaggi si delineino a vicenda. Entrambi ambivano governare sin da
bambini ed erano attratti dalla vita militare, ma Liu Bei discende da un ramo
della linea imperiale, mentre il padre di Cao Cao è stato adottato da un eunuco.
La connessione di Cao Cao con gli eunuchi è uno sfregio al suo onore e richiama
il ruolo degli eunuchi nella caduta degli Han.

Cao Cao è superiore a Liu Bei soprattutto per quel che riguarda la capacità di
attirare degni seguaci, la capacità di giudicare il potenziale umano e la
saggezza di sfruttare a pieno le sue capacità.

In alcuni capitoli vengono messe in risalto le buone azioni di Cao Cao, come la
fondazione di scuole o come quando evita la confisca dei territori dopo le
varie vittorie, anche, forse, allo scopo di conquistare la fiducia pubblica.

Sebbene Cao Cao sia lodato come una sorta di comandante militare simile a un
dio, subisce più sconfitte di quante siano invece le vittorie, come nel caso
della battaglia alla roccia rossa. Contrariamente a Liu Bei, che in caso di
sconfitta si abbandona alle lacrime, Cao Cao invece ride in maniera arrogante.

Il momento più critico per Cao Cao nel corso del romanzo si trova nel cap. 72,
dove perde il controllo e manifesta la sua debolezza a causa dell’uccisione di
Yang Xiu e della seguente disfatta militare. Anche se in minor misura rispetto
al Liu Bei, anche lui è vulnerabile nei confronti delle tentazioni sessuali.

Il contrasto tra la benevolenza di Liu Bei e la violenza di Cao Cao è tipico
dell’immagine popolare mentre nel romazo Cao Cao è trattato con più indulgenza
ed equilibrio, e viene descritto come un uomo di ampie vedute e dalle grandi
virtù.

Sia Liu Bei che Cao Cao reclamano la loro legittimità al potere e arrivano ad
usurparlo, il primo sulla base del proprio nome e il secondo in virtù dei suoi
successi: alla fine sarà Liu Bei a salire al trono, mentre Cao Cao si asterrà
dalla presa del potere, accontentandosi di vederlo poi in mano al suo discendente.

Lu Bu (fu il più grande guerriero
cinese della sua epoca) è trattato in maniera più complessa nel romanzo
rispetto alla tradizione, descritto inizialmente come un uomo senza principi
morali, in realtà nel rapporto con Liu Bei compie anche azioni onorevoli.

Zhou Yu (Chou Yu, 175-210, è stato
un generale cinese ed è uno dei più famosi strateghi della corte di Sun Ce e
del suo successore Sun Quan durante il Periodo dei Tre Regni) è descritto nel
romanzo in maniera meno eroica rispetto alla tradizione storica e letteraria
per mettere in risalto le cause della sua disfatta, ovvero l’eccessiva
considerazione di sé e l’indulgenza sessuale.

Zhao Yun (Chao Yun, 168-229, è stato
un militare cinese, generale maggiore durante le guerre civili occorse alla
fine della Dinastia Han, durante il periodo noto come dei Tre Regni) è
descritto come eroe leale e forte guerriero, anche se nel corso del romanzo
l’autore getta un’ombra di dubbio sulla sua brillante figura: ha infatti
reazioni eccessive durante la conquista della città di Ching-chou, nel  violento rifiuto a sposare la sorellastra di
Chao Fan ( con cui ha un rapporto di fratellanza) e nella sua rivalità e
gelosia nei confronti dei suoi commilitoni.

Sima Yi (179 – 251, fu uno stratega,
generale e uomo politico del regno Wei durante il periodo dei Tre Regni in
Cina. È noto soprattutto per la sua difesa del regno Wei contro le spedizioni
di Zhuge Liang del regno di Shu) viene considerato il successore spirituale di
Cao Cao del quale presenta anche le ambivalenze, ma viene anche paragonato a
Zhuge Liang per l’autocontrollo e la capacità di prevedere.

La resa dell’ironia nel romanzo è evidente del contrasto tra i personaggi,
soprattutto nella disarmonia tra fratelli o nel contrasto tra le seguenti
generazioni di eroi, che diventano il simbolo del declino degli Han nella loro
incapacità di realizzare gli obiettivi degli antenati.

  1. V.
    (Tematiche
    nel romanzo)

Quello che distingue il San Guo Zhi Yan Yi da tutte
le altre narrazioni della storia dei Tre Regni è l’utilizzo dell’ironia: i
primi critici riconobbero quest’opera come mediocre, mentre le prefazioni di
epoca Ming e Qing ne riconoscono l’intento didattico. In realtà il testo è
scarso per quanto riguarda i fini didattici, infatti le fonti utilizzate
forniscono giudizi ambigui che sono controbilanciati dall’autore tramite
l’ironia. Ma come può esserci allora un intento didattico? Andrew Lo suggerisce
di distinguere tra le affermazione esplicite e i significati impliciti, cioè
tra i giudizi ripresi dalla storiografia e i significati che questi evocano nel
testo.

Per quanto riguarda il processo storico, all’inizio della narrazione si
realizza la teoria della ciclicità dinastica, dove la fine di un’era è
sottolineata da sovrani senza nerbo, disastri naturali, cattivi presagi e
rivolte di massa. Ma l’interregno del periodo dei Tre Regni non riuscirà a
stabilire un vero e proprio nuovo ordine dinastico fino all’epoca Sui-Tang,
infatti il tentativo iniziale di Liu Bei di restaurare gli Han darà invece
inizio a una nuova epoca. Ciascuno dei tre regni costituisce in sé un piccolo
ciclo dinastico di due-tre generazioni.

La questione della successione dinastica riguarda quanti sono i contendenti e
la loro natura: Liu Bei vanta il suo lignaggio di sangue imperiale, mentre Cao
Cao è più abile a governare. Il terzo contendente fu Sun Tzu e poi il suo
discendente Sun Quan di Wu che possedevano un grande potere politico. L’ideale
confuciano del diritto a regnare viene quindi sovvertito, in particolar modo
quando Sima Yan ( futuro primo imperatore dei Jin) giustifica la sua
appropriazione del potere facendo notare come il suo antenato fece lo stesso
rubando il trono Han.

A questi contendenti si aggiungono anche i potenti eunuchi, altri clan avversi
e il fazionalismo che si sviluppò in questo periodo, tutti fattori che
contribuirono alla caduta degli Han. Questi elementi forniscono anche una base
per leggere il romanzo come un commento critico alla scena politica Ming: i
Turbanti Gialli diventano l’analogia delle ribellioni della setta del Loto Bianco;
il fazionalismo e l’influenza degli eunuchi in epoca Han sono una
caratteristica anche dell’epoca Ming; il problema della legittima successione
al trono si presenta soprattutto dopo Yongle. Ciò si riaggancia alla ciclicità
della storia, mettendo in risalto come i fatti geopolitici di Han si ripetono
anche nei periodi successivi.

Ciò a cui viene dedicata maggiore attenzione sono però le motivazioni e i
significati delle azioni dei personaggi: c’è differenza tra l’immagine popolare
dell’eroe e la realtà più complessa dove l’eroe è esistenzialmente limitato,
fallisce a causa della sua debolezza, malattia, vecchiaia o per il suo
carattere.

Anche in questo romanzo sono presenti i quattro eccessi (vino, sesso, avidità,
ira), che conducono al fallimento e all’auto-distruzione: l’ubriachezza è
collegata al fallimento politico e militare, come quando Zhang Fei perde Suzhou
o durante la cattura di Lu Bu; l’eccesso nell’ambito della sessualità riguarda
molti personaggi e simboleggia l’indulgenza che porta al crollo dell’impero; la
ricchezza, o meglio l’avidità, riguarda ad esempio Lu Bu e la vendita del suo
onore per un guadagno personale; l’ira è uno degli aspetti più ricorrenti ed è
affiancata dall’arroganza e conduce alla vendetta auto-distruttiva.

I personaggi sono quindi descritti soprattutto in modo negativo, solo alcuni sono
elogiati per le loro azioni eroiche senza ironia, come Lu Xun , Lu Meng e Yan
Hu. Invece le donne sono personaggi messi in buona luce, le cui qualità sono di
molto superiori a quelle degli uomini, come nel caso della moglie di Zhuge
Liang. Tuttavia queste sono solo figure minori, mentre un vero e proprio eroe
non compare mai nel testo. Nonostante ciò, nei passaggi chiave del testo
compaiono azioni positive, che mettono in risalto il valore individuale: un
esempio è il tema della fratellanza, che viene trattato parodisticamente, ma
che in alcuni casi è trattato in maniera positiva, come nel forte legame che si
istaura da subito tra Liu Bei e Gongsun Zan e anche con Zhao Yun.

Gli ideali confuciani che emergono maggiormente nel testo sono la filialità e
l’onore, tema principale di tutta l’opera. Nel trattare la questione dell’onore
l’autore descrive i personaggi tutt’altro che in maniera perfetta, anzi
sottolinea le loro azioni disonorevoli o come non tengano proprio conto
dell’onore. Ma il problema principale è l’eccesso di onore, che causa
conseguenze indesiderate: spesso infatti il forte legame di onore che si
instaura tra un gruppo di personaggi li fa comportare come una vera e propria banda,
allontanandoli dai loro doveri verso il leader e l’obiettivo. Un altro aspetto
dell’onore degli eroi riguarda il loro conflitto interno tra lealtà all’impero
e impegni personali, tra il pubblico e il privato, tra l’onore più grande e
quello più piccolo: ad esempio Liu Bei si vede costretto ad abbandonare la sua
famiglia più volte per perseguire la sua causa, mentre l’eccessivo attaccamento
di Yuan Shao per suo figlio contribuirà direttamente alla sua sconfitta e alla
consegna dell’impero nella mani di Cao Cao. Questo sottolinea la difficoltà
morale di sacrificare l’onore minore o personale per un bene più grande e
l’impossibilità di armonizzare i conflitti interni dei personaggi.

La continua importanza che viene data alla sconfitta e al progressivo declino
portano a considerare le cause ultime di questo stato di cose: dal punto di
vista storico, la ciclicità dinastica è una sorta di sistema deterministico,
una forza astratta (il mandato celeste) che è governata dalle limitazioni
dell’uomo; tuttavia, l’introduzione dell’influenza del Cielo non serve a
valutare gli eventi terreni, ma piuttosto a togliere la responsabilità
dell’uomo nel compiere le sue azioni. Da questo punto di vista, la ciclicità
storica si risolve non in una significativa determinazione, ma nella futilità
cosmica.

La concezione del “vuoto”, espressa nel romanzo come speranze infrante, cause
perse e modelli eroici falliti, deriva dalla nozione della vanità
dell’esistenza del Buddhismo, presente anche nella tradizione letteraria in
generale. Questo senso di vuoto alla fine del romanzo diventa tragico, poiché
non viene accettato come facente parte dell’esistenza, ma diventa motivo di
rimpianto, dando al romanzo un senso di grandezza epica.

CAPITOLO 6: interpretazioni
confuciane dei 4 capolavori

Abbiamo visto delle cose in comune
ai 4 capolavori: la lunghezza paradigmatica di 100 capitoli, ritmo narrativo
basato sulla divisione in unità di 10 capitoli, suddivisione ulteriore in
blocchi di episodi di 3-4 capitoli, simmetrie artificiose fra la prima e la
seconda metà del testo, sfruttamento delle sezioni di apertura e chiusura,
altri schemi per ordinare il tempo e lo spazio (soprattutto sulle stagioni e
sulle direzioni geografiche). Il Jin Ping Mei, il Xiyouji e la
versione fanben dello Shuihu zhuan mostrano un grado di
conformità in questo modello strutturale, nonostante la loro divergenza marcata
nei soggetti e nel centro narrativo. Anche il Sanguo, con i suoi 120
capitoli e la struttura annalistica, condivide abbastanza queste
caratteristiche. Plaks ha considerato queste caratteristiche come adattamento
delle tecniche retoriche convenzionalizzate associate con la tradizione dei
cantastorie, e l’uso di effetti linguistici speciali. Vediamo che il Sanguo
si discosta notevolmente dal modello formale degli altri tre capolavori, dovuto
alla sua più consistente implicazione di dizione classica, e la sua mimesis
unica della voce degli storici ufficiali, ma anche qui c’è un’infusione di
ironia nel suo rincorniciamento del materiale narrativo tradizionale. Le
revisioni ironiche non solo riaffermano il significato della novella tardo Ming
come prodotto della cultura letteraria, opposta alla visione comune di quei
lavori che sono diretta espressione dell’immaginazione popolare, ma da anche
una base per portare queste opere in comparazione con le corrispettive opere
europee di quell’epoca o di poco dopo. La natura precisa degli elementi ironici
differisce in ognuno dei 4 capolavori. Nel Jin Ping Mei prende la forma
di inversione satirica, l’accostamento sfolgorante di umile bancarotta morale
con dichiarazioni pii, anche espressioni liriche, di ideali convenzionali di
bontà. Questo è messo in evidenza per mezzo dell’unica unità che fonda un
contrappunto fra la corruzione di base attuata al centro del palco e i commentari
corali correnti, il rumore di sfondo fatto di canzoni popolari sentimentali,
citazione non ingenue, e allusioni di saggezza canonica. Nello Shuihu zhuan
la dimensione ironica è data dallo sgonfiamento dei miti e stereotipi eroici
dalla tradizione popolare. Questo è dato per la maggior parte delle volte
attraverso il riflesso incrociato di esempi positivi e negativi di coraggio
eroico, che infine riesce ad invalidare o rivitalizzare il codice d’onore dei
guerrieri del Liangshan. Nel Sanguo l’ironia si materializza nella sua
disgiunzione manifesta fra concezioni idealizzate dell’ordine dinastico e le
realtà attuali politiche e militari di un mondo in caos. La sua esplorazione
dello spazio fra ambizione e capacità è governato da un tono consistente di
giudizio implicato, in ordine alla retorica degli storici ufficiali. Nel Xiyouji,
la svalutazione ironica dell’immaginario superficiale e pronunciamenti
didattici espliciti servono per una proiezione allegorica che inizia con dubbi
vaghi su l’alta serietà della missione, e finisce con una visuale di salvezza
radicalmente differente da quella propria professata prima. Sebbene l’ironia
sia diversa da opera in opera, in tutte c’è una base retorica basata sulla
svalutazione delal consistenza superficiale per dirigere i lettori verso valori
positivi. I toni ironici si fanno più seri in alcuni motivi di significato.
Abbiamo visto che ci sono allusione simili nelle varie opere, ciò che rinforza
la questione di appartenenza ad unico genere di questi lavori. In alcuni casi
questo è dovuto ad un materiale comune preso dalla tradizione orale. Infatti ci
sono delle scene stereotipate o schemi e temi ricorrenti (come contesti formali
di abilità o incontro di un personaggio col suo doppione). c’è comunque una
rielaborazione del materiale narrativo che presenta parodie (che distanziano la
narrativa dalle risorse di base). Il Jin Ping Mei da il suo messaggio in
termini buddisti ambigui, mentre il Xiyouji contiene verità taoiste e
buddiste. Lo Shuihu fa pensare che non contenga un pensiero sistematico.
Solo il Sanguo ha a che fare con il governo del paese dal punto di vista
confuciano. L’interpretazione confuciana di questi testi è dovuta all’ambiente
culturale che ha prodotto un nuovo genere letterario costruito su revisioni ironiche
dei materiali narrativi della tradizione popolare. Ma i 4 capolavori sono da
considerare come prodotti della cultura letteraria Ming. Qui non si vuole
negare o sminuire la seria dimensione del pensiero taoista o buddista in questo
libro ma solo rimettere la centralità del basamento dei concetti confuciani con
la costellazione di idee al cuore della cultura letteraria tardo Ming,
nonostante la moda al tempo della professione di avversioni per l’indigesta
morale confuciana e l’uso libero di termini non confuciani di un discorso
appropriato ad altre scuole. Questi 4 capolavori non riguardano lo stile di
vita confuciana, quello più vicino a questa prospettiva è solo il Sanguo,
libro sull’arte di governare un paese o meglio il governatorato dinastico durante
un periodo di caos. Anche il Jin Ping Mei va contro gli affari di stato
in virtù della correlazione che fa fra la rottura del mondo di un individuo e
il macrocosmo dell’ordine del mondo imperiale. Il contesto storico quindi non
incontra la narrazione solo del Sanguo e dello Shuihu con le loro
figure storiche che incontrano questioni realmente politiche, ma anche nel Jin
Ping Mei
con il suo tentativo di prendere la caduta dei Song del Nord nel
suo racconto su cialtroni immaginari in un luogo arretrato provinciale. Anche
nel Xiyouji non ci si dimentica di questioni dei fondatori Tang. Questa
coscienza storica ci porta di nuovo a problemi di tipo confuciano. Il Sanguo
e lo Shuihu ci riportano a concetti di fedeltà e onore in un mondo di
obbligazioni conflittuali. Anche il Jin Ping Mei provvede a casi
di  caricature di rapporti umani cardinali usando lo stesso vocabolario di
ideali confuciani. Più importante è il concetto di filialità (xiao) che
viene violato in tutte le sue sfumature in questi libri. Nel Sanguo e
nello Shuihu emerge nei conflitti stereotipati fra doveri privati e pubblici
(fra famiglia e fedeltà allo stato). Nel Jin Ping Mei questo tema assume
centralità. Nel Xiyouji sorprendentemente ha lo stesso un ruolo
importante visto che si parla di monaci erranti che lasciano le obbligazioni
familiari. Sono trattati anche conflitti stereotipati fra desiderio individuale
(qing) e principio morale (li 理).
Plaks crede che le questioni confuciane iniziano ad occupare l’attenzione
in connessione con la riflessione in questi libri della coltivazione di sé
stessi: la struttura centrale di tutto il pensiero neoconfuciano estratto dai
maestri Song dai 4 Libri e sviluppato nel cuore del sistema. Tutti i 4
capolavori riflettono in aspetti uguali o diversi questa visione canonica di
coltivazione dell’io. Il Jin Ping Mei è legato alla vita di casa e
famiglia, e al fallimento dei rapporti casalinghi corrisponde il fallimento ad
altri livelli. Anche nello Shuihu vediamo un collasso dell’autorità ma
sul livello dell’arena politica e militare. Anche nel Sanguo lo scontro
fra forze è di alto livello, quello di governatorato imperiale, e molto del
didatticismo nel testo emerge nella retorica di un ordine universale attraverso
l’autorità imperiale, quindi un livello alto di autorità blocca la via
all’armonia. Nel Xiyouji c’è un processo contrario, dal salvataggio
della nazione e dell’ordine familiare nella prima sezione si arriva alla
dimensione mentale interiore, e molti dei pericoli durante il viaggio sono di
livello mentale più che fisico. L’esplorazione del mondo mentale è descritta
più nel Xiyouji ma non manca negli altri 3 capolavori, per esempio nel Jin
Ping Mei
le forze distruttive esterne scatenano un centro di vuoto
esistenziale interno. Nel Sanguo è il disordine e la destabilizzazione
della mente ad essere primo fattore in molte scene chiave, nello Shuihu
la debolezza del potere, la delusione della grandiosità e l’ossessiva immagine
di sé stessi è test di capacità fisica nel definire la limitazione
dell’eroismo. Il dominatore comune dei 4 lavori è un enfasi sulla rottura
dell’ordine o il fallimento del potere sia nel contesto politico che in quello
individuale. La tendenza alla perdita di equilibrio o perdita di controllo è
una caratteristica della tradizione narrativa cinese, ma con il contesto del
pensiero confuciano Ming può essere vista come riflessione di una questione più
astratta del disordine. Nei 4 capolavori il problema del disordine è ridotto
all’eccessiva gratificazione dell’ego. La caduta nei quattro vizi (si tan:
vino, donne, ricchezza e ira) viene esplorata in miglior modo nel Jin Ping
Mei
, nello Shuihu impera il primo e negli altri due ci sono molte
allusioni al secondo. Plaks enfatizza la sovversione di ideali convenzionali
nei discorsi ironici e interpreta questo fenomeno come una trasformazione negativa
dei confetti neoconfciani della coltivazione dell’io ma ci sono anche
significati positivi che implicano discorsi ironici. La retribuzione karmica
buddista viene affrontata dalle 4 opere in vari modi: nello Shuihu è
limitata alla parte del messaggio della sezione mitica di apertura riguardo il
rilascio degli spiriti maligni che suggeriscono che i 108 eroi sono un flagello
per l’umanità o della corte imperiale, come agenti di giustizia divina. Nel Sanguo
emerge nella giustizia politica assegnata a Cao Cao ed altri attraverso
l’intervento di forze sovrananturali e personaggi misitici come punizione per i
loro peccati. La cornice didattica nel Jin Ping Mei è elaborata in uno
schema esplicito di reincarnazioni per dare coerenza alla storia. Nel Xiyouji
la cornice di redenzione e ricerca è alla base della trama. Questa
assimilazione buddista nel sincretismo neoconfuciano Ming riflette il disordine
cosmico presente anche nel confucianesimo puro. In tutti i 4 lavori le
retribuzioni karmiche non sono chiare e alcune questioni rimangono
indeterminate. Le soluzioni date da voci pseudo oracolari (date, nei testi,
soprattutto dai poemi iniziali) devono essere risolte sul livello narrativo in
termini delle dinamiche delle azioni umane e conseguenze. In ogni caso lo schema
di ciò che viene destinato, ordinato anticipatamente, lascia libertà d’azione
per l’esercizio della libertà di potere. Paradossalmente è il fatto della
casualità preordinata che sposta il peso nella consequenzialità delle azioni
umane. Possiamo vedere un altro legame fra la vista del mondo riflesso in
questi 4 lavori e la storia intellettuale del XVI secolo. È un tempo di
insolito interesse verso la responsabilità individuale, fenomeno che si
manifesta attraverso uno spettro di vita intellettuale e spirituale, dal
livello popolare, con i suoi libri morali e il bilancio di meriti e demeriti.
Nei 4 capolavori, questo interesse apparente nel significato positivo delle
azioni e delle loro conseguenze lascia inspiegato l’enfasi ricorrente sul
fallimento e inutilità, l’intimazione della futilità cosmica che pone l’intero
edificio del lavoro nello stato di passare i sogni della vanità. Ma l’influenza
del vuoto (kong) nei 4 lavori non è
mai presentata abbastanza come ultima risposta al problema del se.
Invece tutti i 4 testi tentano di cavalcare la linea fra realtà e illusione
nella sua esplorazione dell’interfaccia della consequenzialità umana e futilità
cosmica. È l’affermazione della sfera umana nel mondo reale, temperata da una
soggezione rispettosa per l’abisso del vuoto che Plaks ha in mente quando parla
di significati confuciani nei 4 testi. Gli autori dell’epoca ripresero formule
nell’aria del tempo ma erano anche liberi di manipolare i loro testi
virtualmente a volontà per escogitare inizi e fini e arrangiare contorni
strutturali per applicare il loro senso morale e poetico di giustizia, anche se
sono rimasti legati a dalle limitazioni della plausibilità logica e le
aspettazioni estetiche da parte del loro pubblico.

Bibliografia: Andrew H. Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel

Nota: questo riassunto è stato fatto in collaborazione con Cinzia che ha rielaborato i capitoli sul Jin Ping Mei (cap. 2) e sul Sanguo Yanyi (cap. 5), mentre io ho rielaborato i capitoli introduttivo e conclusivo (1 e 6) e quelli sul Xiyouji (cap. 3) e sullo Shuihuzhuan (cap. 4).

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