CAP 1: Sfondo storico delle novelle letterarie

Ognuno dei principali testi qui in studio non
rappresentano solo la più elaborata modificazione della tradizione narrativa,
ma attualmente un profondo processo di revisione di questi materiali, governati
da trattamenti ironici di risorse primarie e immagini popolari. Secondo Plaks
il ruolo cruciale della retorica ironica nello sviluppo delle novelle Ming da
una parte produce testi che sono legati allo smerciamento di immagini popolari
e simpatie/comprensioni. Ma allo stesso tempo porta anche
l’implicazione necessarie di alcune proiezioni positive della comprensione,
anche se queste equivalgono a non più di macerie fatiscenti del sistema di
valori.

Il cuore del pensiero tardo Ming è ricco a causa dell’infusione di
sensibilità buddiste e taoiste, ma niente porta via il basamento confuciano del
viaggio della letteratura e dei valori dell’epoca. Plaks insiste sull’ironia di
questi testi seguendo anche nuove teorie delle novelle nella critica occidentale,
ispirandosi ai commentatori cinesi tradizionali le cui letture
accompagnano  molte delle migliori edizioni delle novelle tardo Ming o
Qing. Questi commenti ci aiutano a capire alcuni significati che producevano
nel pubblico antecedente, del XVI-XVII secolo.

Dai periodi Hongzhi (1488-1505)
fino al periodo Wanli (1573-1619), 4 dei più amati capolavori della narrativa
cinese tradizionale iniziarono a circolare nelle loro versioni più complete,
come appaiono essenzialmente oggi. Non una di queste edizioni è una creazione
letteraria interamente originale. Ognuna rappresenta il culmine di una lunga
storia di risorse di narrazioni antecedenti alternate a recensioni. Una volta
che queste quattro recensioni presero luogo, divennero immediatamente modelli
per il seguente sviluppo dei xiaoshuo, oggi conosciuti come “romanzi”.
Questi 4 (Sanguo Yanyi, Shuihu zhuan, Jin Ping Mei, Xiyouji) sono capolavori
ineguagliati per i prossimi 150 anni quando furono uniti ai Rulin waishi
e Hongloumeng e chiamati I 6 romanzi classici. I primi 4 furono presi
come modelli verso cui ogni testo doveva essere confrontato e dal periodo
Qianlong la denominazione “Quattro capolavori” divenne corrente. Non si sa
perché è proprio in questo periodo storico che la narrativa cinese arriva alla
sua maturità.

La confusione  a fine dinastia portata avanti da lotte per
fazioni, partiti, gentry ed eunuchi portò alla demoralizzazione ma anche
all’apertura verso l’iniziativa individuale. Infine, il rilassamento delle
autorità centrali e l’avanzamento dei Manciù aiutarono la fioritura culturale
partita da metà XV secolo. Il movimento letterario di questo periodo è legato a
quello politico, e questo può essere stato uno dei fattori responsabili per il
ridefinimento della visione ed espressione ironica, elemento cruciale nello
sviluppo delle convenzioni retoriche delle novelle. Grandi cambiamenti
avvennero anche in ambito sociale ed economico, non solo politico e letterario.
La produzione e la distribuzione, l’interesse per le idee straniere e la
mobilità finirono nell’area educativa, dove furono riabilitate le accademie
private a causa della decadenza di quelle governative. Ciò portò alla
diffusione culturale ma erano sempre i letterati della classe ufficiale che
formavano le basi sociali per l’emergenza di novelle sofisticate nel XVI
secolo. Alla fine del XV si consolida la forma per l’esaminazione dei saggi
detta bagu 八股 e si diffonde come genere importante della prosa letteraria.

Plaks
rifiuta la visione comune che vede la novella Ming emergere prevalentemente
dallo strato popolare e dalla sua tradizione, è certo che che la nuova
narrativa fosse legata anche agli ambiti contemporanei politici, economici e
sociali. È vero che i pensieri di Wang Yangming diedero nuove interpretazioni
del pensiero dei letterati, ma questo suo pensiero era comunque legato alle
idee neoconfuciane, in particolar modo prendendo spunto dalle idee di Lu
Jiuyuan. Altri intellettuali con pensieri neoconfuciani delle prime generazioni
Ming sono Chen Xianchang, Chan Ruoshui e quelli più ortodossi come Hu Juren e
Wu Yubi. Sono soprattutto l’insistenza di Wang Yangming nell’autonomia della
coscienza morale individuale, e il suo ripensamento della relazione di
cognizioni teoretiche alla realizzazione concreta ad aprire nuovi modi di
concettualizzare per i letterati venuti dopo. Cose come la nuova esplorazione
della sostanza del desiderio individuale o la riconsiderazione del significato
e conseguenze delle azioni morali, hanno una rilevanza speciale nella base
intellettuale della novella. Questo fenomeno è legato all’interesse nel XVI
secolo verso la valutazione del comportamento personale in varie forme. Il
senso di conformazione al comportamento morale presta una grande urgenza al
dilemma delle nuove generazioni di intellettuali, imbevuti di valori
neoconfuciani. Insieme al confucianesimo, nel XVI secolo c’è un rinascimento
del buddismo e del taoismo, frutto del patronato degli imperatori Jia Jing
interessati al taoismo, o di Wanli verso il buddismo, o grazie all’influenza di
alcuni monaci particolari. Per questo si parla di tre insegnamenti
(confucianesimo, buddismo, taoismo) o 三教合一.

È in questo periodo, e
non subito dalla nascita del neoconfucianesimo, che il sincretismo inizia a
provvedere un linguaggio base per il discorso che ricopre l’intero spettro
della scrittura filosofica e non solo.  Il livello intellettuale nei 4 capolavori
non ha niente  a che vedere con l’ipotetica mentalità del negoziante
spesso raffigurata in ricostruzione del pubblico popolare per questi lavori.
Gli autori della narrativa colloquiale e anche quelli delle edizioni del XVI
secolo dei 4 capolavori non erano pensatori rigorosi, ma riflettevano le
concezioni base del loro ambiente intellettuale fondato nei 3 insegnamenti, ai
quali si riferivano occasionalmente piuttosto di penetrare nella profondità del
loro io. Dalla seconda metà del XV secolo nasce una nuova generazione di
letterati a cui appartiene anche Wang Yangming.

Un gran numero di libri
popolari sono stati stampati molto più in questo periodo prima che allora: fra
questi guide di vari soggetti, enciclopedie esemplificate, classici e storia
semplificati ecc. ma è sviante paragonare i nostri 4 capolavori con questo
sviluppo di libri popolari, a partire anche solo dal fatto che le copie dei 4
capolavori sono limitate e molto preziose e costose. Lo sviluppo che culmina
nei 4 capolavori è registrato anche in arte dove c’è conoscenza comune, comune
estetica e un senso di impegno nella propria realizzazione attraverso la
pratica delle arti della civilizzazione (文). Queste novelle
letterarie esibiscono molte delle stesse pretese verso uno spirito alto e una
profonda serietà come quelli nelle pitture dei letterati, pretese che
discostano i 4 capolavori dai materiali popolari. Le pitture del XVI sono
qualcosa di differente, quasi moderno, contrariamente alla continuità della
tradizione e dei modelli dei maestri passati: questa differenza sta forse nella
realizzazione della propria coscienza, di prospettiva individuale che emerge in
vari modi nei Ming. In questo senso si parla di “ironia”, un ironia nella
revisione delle convenzioni tradizionali narrative dei 4 capolavori della
narrativa cinese.

Nella variegata letteratura del XVI secolo vediamo una grande
differenza rispetto alla narrativa dei precedenti cent’anni, anche negli stili,
in cui prima si prediligeva quello della cancelleria (nonostante molti letterati
continuarono ad utilizzare gli antichi stili associati ai 7 maestri fra cui Li
Dongyang) per affermare uno stile più individuale. Un numero consistente di
figure letterarie di questo periodo non hanno un alto pedigree ricadendo
talvolta nella classe degli uomini fatti da sé. Dai dibattiti delle teorie
letterarie del XVI secolo si sviluppa l’estetica narrativa di questo periodo in
cui si riconosce un interesse nella parte tecnica della composizione della
prosa ma anche nelle strategie retoriche ora possibili (per esempio molti
scrittori del XVI preferiscono usare un linguaggio più vicino al ritmo del
linguaggio a loro attuale nella composizione del guwen). Chi usa il fugu
lo fa per una maggiore chiarezza associata alla scrittura pre-Tang. Altri (la
scuola Tang-Song) pensa che il linguaggio dei maestri Song si avvicina più al
linguaggio contemporaneo ed è più naturale, quindi ogni scuola, accademia o
circolo si rifà a principi individuali per cui riconosce una maggiore facilità
o risolutezza nel linguaggio.

La cosa più importante nelle teorie della prosa
durante i Ming è il grande senso della propria coscienza negli scrittori che
cercano di forgiare nuove relazioni verso i grandi modelli del passato. La
questione dell’imitazione dei modelli prosaici  prende un certo
significato connessa con l’esaminazione dei saggi bagu che per alcuni è
la letteratura emblematica del periodo, che doveva servire come esercizio di
dimostrazione di capacità letterarie e morali. Sembra una contraddizione che il
bagu venisse comparato ad una prosa contemporanea quando invece prendeva
anche esso spunto da antichi modelli letterari. Il bagu era visto come
un’esibizione virtuosa  con le sue complesse catene di costruzioni
parallele, con le loro sottili dichiarazioni indirette ed altre particolarità.
Il fatto che gli scrittori in bagu dovessero parlare con la voce dei
saggi sembra chiudere la porta all’espressione individuale, ma i migliori
esempi di bagu vanno oltre per esplorare nuove modalità personali di
espressione, puntuate dall’ardore della mimesis dei saggi attraverso particelle
esclamatorie posizionate strategicamente. Lo stesso senso di prospettiva
personale è presente in un altro tipo di prosa contemporanea opposta al guwen,
cioè il xiaopinwen 小品文, formalmente
indistinguibile dal wenchang: durante il XVI secolo il xiaopinwen
va a costituire, però, una categoria separata di prosa letteraria. Il xiaopinwen
ci dà l’impressione di una composizione forzatamente casuale o ordinata, ha
molte delle qualità estetiche del guwen e del shiwen del periodo.
La xiaopin va più in questa direzione che verso soggetti bizzarri,
giochi di parole, fresche figure di linguaggio e osservazioni beffarde (tutte
in linea, invece, con la novella vernacolare). Così troviamo elogi personali,
ritratti personali o autobiografie che si sviluppano dando alla luce le
narrazioni autobiografiche. Queste caratteristiche sono presenti sia nella
prosa quanto nella poesia, tanto che i critici Ming non si preoccupano di
distinguere fra poesia e prosa.

Nel corpo poetico  del XVI vediamo la
separazione della poesia del XIV dal recupero letterario intorno alla fine del
XV secolo. I maggiori poeti del tardo periodo Ming non sono stati riconosciuti
in passato e sono trascurati negli studi moderni. Le polemiche nello stile
della prosa sono presenti anche in poesia. Comunque nel XVI c’è una preminenza
dei grandi maestri Tang, non si ritorna a modelli antichi pre-Tang. La
posizione di base del classicismo rifacente ai modelli dei sette maestri e la
scuola espressionista del periodo Wanli attingono molto dagli stessi trattati
poetici. Le varie dichiarazioni idealistiche nelle teorie letterarie tardo Ming
sul processo della realizzazione personale attraverso la poesia sono poi
rimosse dalla pratica poetica attuale del periodo, ma ciò non toglie lo
sviluppo di tendenze nella narrazione vernacolare personale. I poeti sembrano
porre meno attenzione negli aspetti tecnici di quanto invece non facciano nella
prosa. C’è un allentamento delle restrizioni formali, modelli tonali, e schemi
di rime o schemi non ortodossi come la ripetizione di parole nello stesso
poema. Queste caratteristiche si riscontrano nel gushi o nello yuefu
che dominano il corpus dell’epoca. Un altro aspetto della poesia del XVI secolo
è l’apparente piacere nel forgiare giochi di parole, nuove figure di linguaggio
e talvolta concetti elaborati, in contrasto con i poemi yuefu. Ma la
poesia Song continuerà ad influenzare anche i più intuitivi poeti. Ciò che
emerge da queste varie tendenze del XVI secolo in poesia è un senso di alta
attività culturale nella coscienza personale in funzione del passato che fa
trasparire  una mezza spontaneità. I versi “informali” occupano una buona
parte  del corpus poetico Ming: questo tipo di poesia si basa sugli ci Tang
e Song attraverso il qu Yuan. L’associazione errata di queste forme di
versi con la cultura popolare è dato dalla presenza comune del discorso diretto
e da alcuni dettagli. Ma è smentita dalla frequente presenza di virtuosismo in
rima e metro in queste forme poetiche (in questa luce, alcune delle maggiori
collezioni di supposte canzoni popolari attribuite a figure di letterati
conosciuti, come nel caso delle shange di Feng Menglong, sono da vedere
come esercizi nell’imitazione delle canzoni popolari). Questo ci porta
all’ampio sviluppo del qu nella letteratura drammatica del periodo.

La rivitalizzazione del teatro Ming corrisponde alla trasformazione nella
forma artistica drammatica/teatrale cinese conosciuta come zaju che
conosce il suo picco nel periodo Yuan, chiamato anche dramma/teatro del sud,
presto riferito al chuanqi. Il chuanqi ha dato nuovi impulsi
nello sviluppo della prosa narrativa, dando vita prima a testi più complicati e
completi per l’attuazione teatrale e quindi alla nascita di motivi strutturali
per la sistemazione di questi lunghi testi. La più importante caratteristica di
questi motivi involvono la giustapposizione di breve scene che impersonano
umori contrastanti, emozioni e immaginari in movimento alternato basato
tipicamente basati su uno schema di separazione all’unione, o tristezza verso
gioia. Il tipico chuanqi comprende peregrinazioni geografiche, scorci di
alta e bassa società, scene di corte o sulla gentry ecc, tutti motivi che hanno
maggiore impatto nella formazione dei parametri strutturali del genere della
novella letteraria. Un’altra caratteristica del chuanqi che ha
influenzato la narrativa sono i dialoghi diretti, i passaggi lirici e la
mimesis dell’azione. Il teatro del XVI secolo è marcato dallo spostamento dalle
rappresentazioni scritte primariamente per l’esibizione alle rappresentazioni
pubblicate solo come letture per gentiluomini spesso decorate con pitture
elaborate, prefazioni critiche e commentari. Spesso in queste rappresentazioni
sono presenti la riflessione del mondo delle idee come stereotipi neoconfuciani
o figure buddiste o taoiste stereotipate. Ma nelle prefazioni o in altre
risorse critiche gli autori prendono sul serio la questione filosofica riguardo
il conflitto fra desiderio individuale e l’ordine sociale o la realtà e non
realtà dell’esperienza emozionale. Regolarmente i chuanqi si riferiscono
a situazioni storiche o politiche, e l’allusione indiretta alla storia è una
presenza costante dell’arte letteraria cinese. Ma nel mondo vernacolare di
questo periodo i riferimenti diventano più espliciti.

Gli autori della novella
letteraria del XVI riprendono simili questioni della loro controparte nella
letteratura teatrale, e confrontano anche stessi problemi storici e politici.
Spesso, poi, chi si occupa di letteratura nei suoi vari campi incluso il
teatro, si occupa anche della formazione del genere novellistico vernacolare
(come nel caso di Ling Mengchu e Feng Menglong). È solo fra il passaggio da
Ming a Qing che avviene il passaggio della scrittura dei testi da teatro a mani
meno colte. Il fatto che la novella letteraria continui ad usare il linguaggio
colloquiale con certe modificazioni non dice niente sulle sue origini sociali.
I passi in avanti durante lo sviluppo della narrativa vernacolare durante i tardi
Song e gli Yuan ci lascia in silenzio fino  al ritorno delle nuove
maschere del XVI secolo dopo 2-3 secoli di grande creatività. Questo periodo di
tempo è evidente nello sviluppo delle piccole storie colloquiali attraverso i
tardo Ming, e le piccole storie del XVII secolo hanno quindi le loro basi non
solo in epoca Ming ma addirittura in epoca Song. Non sono da confondere,
comunque, i materiali originali con le forme più mature, le ultime delle quali
sono dette nihuaben prima delle forme sanyen 三言e erpai
二拍 datate alla metà del XVI secolo. Le piccole/brevi storie (xiaoshuo) Ming sono
invenzioni del periodo Jia Jing. L’ipotetica esistenza di versioni precedenti a
quelle di fine Ming non cambia il fatto che le storie colloquiali nella forma nihuaben
possano essere osservate prima del XVI secolo. Le edizioni precedenti del XVI
secolo dei 4 capolavori rappresentano completamente una nuova fase dalla loro
tradizione narrativa rispettiva. Questo genere sofisticato di brevi storie e
lunghe narrazioni si sono sviluppate parallelamente ad una tradizione popolare
di novelle, che a loro volta si uniscono ad un terzo genere, le brevi storie in
linguaggio classico con le basi nei periodi delle Sei Dinastie e dei Tang. Non
appaiono altre collezioni comparabili al Liaozhai
zhiyi nel XVII secolo. I primi dei nostri 4 capolavori hanno i loro
precursori ed antecedenti in ipotetici prototipi del XIV secolo o prima, e
portati nella loro forma finale solo nel XVI. Le mature novelle letterarie si
trovano come sintesi dell’intero sviluppo letterario di epoca Ming, dalle
qualità estetiche e tecniche degli stili prosaici e poetici tardo-Ming ai
principi compositivi dei saggi bagu, allo spirito informale e unità
retoriche del xiaopinwen, ai motivi strutturali ed gli atteggiamenti
intellettuali del teatro, come certi cantastorie che vanno nella formazione del
genere colloquiale della breve storia.

I 4 capolavori Ming non rendono conto di
tutta la produzione narrativa dei tardo Ming, ma con poche eccezioni questi
sono lavori di natura più popolare (parallele alla produzione letteraria) e
fuori di queste le stampe del Sanguo yanyi e dello Shuihu zhuan
sono praticamente le uniche fino al periodo Wanli. Un numero di lunghe novelle
del periodo Wanli datate al XVI possono derivare da edizioni precedenti che non
vengono attestate, per ora, a prima del 1590, quindi possono aver subito
l’influenza delle forme generali dello Shuihu e del Sanguo (forse
anche del Xiyouji e del Jin Ping Mei). Alcuni sono dell’ipotesi
che le edizioni jianben 简本del Sanguo e Shuihu
rappresentano uno stadio evolutivo più vicino alla composizione della novella.
La narrativa incomincia ad ottenere un serio scrutinio critico fin dal periodo
Wanli, manifestate in una serie di prefazioni, o conclusioni o ancor più commentari
marginali. Abbiamo visto che i letterari di questo periodo si cimentano seppur
lievemente nella realizzazione del proprio io nelle loro opere, se non fino al
punto di arrivo ad una alienazione, almeno arrivano a livello di prospettive
sarcastiche o ironiche (ora attraverso scatti di spirito, riflessioni amare e
così via).

Bibliografia: Andrew H. Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel

Nota: questo riassunto è stato fatto in collaborazione con Cinzia che ha rielaborato i capitoli sul Jin Ping Mei (cap. 2) e sul Sanguo Yanyi (cap. 5), mentre io ho rielaborato i capitoli introduttivo e conclusivo (1 e 6) e quelli sul Xiyouji (cap. 3) e sullo Shuihuzhuan (cap. 4).