Dell’epoca Wei Jin (240-440) sono le prime opere di critica letteraria fra cui le opere di Cao Pi (o Cao Pei, 曹呸 ) fra cui Diǎnlùn (典論 , Discussione sui Classici). Di tutta l’opera che è in 20 capitoli ce ne è pervenuto solo uno, il Lùnwén (論文). Cao Pi considerava la letteratura come uno strumento privilegiato per trascendere la mortalità, il corpo fisico. Cao Pi aveva notato che l’atteggiamento dei letterati di quel tempo era di considerarsi superiori. Crede che il qi sia importante nella letteratura. Il qi dell’opera viene direttamente dall’autore, quindi l’opera è impregnata del qi dell’autore.

Lù jí (陸機, 261-303 d.C.) è un autore la cui opera più famosa è il Wénfù (文賦, L’arte della scrittura) che viene utilizzato per fare dissertazioni di tipo filosofico sul wén (文), cioè sulla letteratura in generale. È una pietra miliare nello sviluppo della critica letteraria cinese. In dieci anni di ritiro col fratello, Luji studia i Classici e la tradizione confuciana: frutto di questo studio è il Wenfu. Lo stile di questo testo è lo stile parallelo perché colmo di parallelismi. In quest’epoca si sviluppa il parallelismo che verrà contrastato solo in epoca Tang dal guwen yundong. In questo periodo nasce anche il xiaoshuo.

Il Wénfù (文賦) è composto da 16 stanze (o parti) ad eccezione del prologo tutti privi di titolo.

Prologo+9stanze (ispirazione, gioia di scrivere, tecniche di scrittura)+ 6 stanze (errori, inadeguatezza d’espressione) + conclusione.

Il prologo (dichiarazione di intenti) introduce le tematiche e i due poli su cui si muove l’autore. Questi poli sono:

1)      lo studio dei classici

2)      il contributo individuale.

L’obiettivo del testo è di definire ciò che è buono e ciò che non è buono nella scrittura per quanto riguarda lo stile, il contenuto e l’atteggiamento (o disposizione emotiva).

 

Vedi “ Quando studio le opere dei maestri, osservo l’operare della loro mente” (Prologo, questo passo significa che lo studio delle opere degli antichi maestri non deve essere mnemonico ma si deve interiorizzare l’essenza dei loro testi)

Vedi “Quando si intaglia un manico d’ascia con un’ascia, certo il modello è a portata di mano” (Prologo, “intagliare un manico d’ascia con un’ascia” significa che ognuno avrà un suo modo d’intagliarla).

 

Nella prima stanza (Primo impulso, impulso ad un testo) Luji non fa distinzione fra i testi e la loro funzione. Parte da una sua esperienza individuale e la rende universale, spiega qual è stato lo stimolo e lo generalizza dicendo che “contempla l’enigma” (della natura e dell’universo) e “trae nutrimento dai capolavori del passato”. L’autore rimane affascinato dalla natura e dal trascorrere delle stagioni e nell’elencarle alterna quelle fredde e quelle calde bilanciando gli elementi in modo che spesso l’elemento negativo preceda quello positivo. Sotto la contemplazione dei Classici Lu Ji è così stimolato che è pronto per scrivere.

2° stanza (Inizio, il portare a galla ciò che sarà la sua creazione). In questa stanza sono presenti vari paragoni. Quando si inizia a scrivere lo stimolo sensoriale è già stato interiorizzato e si passa ad ascoltare la musica interiore, la voce interiore, che porta i pensieri in luoghi sconosciuti (mare e cielo) che con pesci e uccelli forma un chiasmo, cioè rima del tipo ABBA). Luji dice che emozioni e ragione non sono distaccate e del tutto diverse e quindi bisogna capire ogni singola sfumatura.

3° stanza (scegliere le parole) Riuscire ad esteriorizzare ogni cosa percepita. A volte le parole sono immediate, a volte no.

4° stanza (soddisfazione) il piacere che prova uno scrittore è quello che provano i saggi nell’essere nella via giusta del Dao. In modo non esplicito parla di concetti di stampo taoista “dal non essere nasce l’essere, dal silenzio lo scrittore genera una canzone”. Il silenzio permette l’emergere di una canzone interiore, della musica interiore. Vediamo la presenza di dinamiche ricorrenti nel testo. Menziona Hanlin come “foresta di pennelli” facendo riferimento all’accademia Hanlin. Le immagini di questa stanza sono positive.

5° stanza (lista di generi) “Uno scritto può assumere una qualsiasi tra mille forme, e non esiste misura più giusta di un’altra”. Tutti gli scritti si equivalgono per importanza, la cosa fondamentale è essere limpidi. Il problema dello scrittore è l’essere chiaro. Un buono scritto ha la capacità di rendere limpidi i lavori, ed ha funzione civilizzatrice. Elenca una serie di tipologie di testo fra cui lo shi e il fu.

Lo shi: 詩緣情而綺靡 (shī yuán qíng ér qǐ mǐ) = la poesia deriva dalle emozioni ed è raffinata nella sua forma.

Il fù: per Luji descrive con chiarezza gli oggetti concreti.

Alla fine dice che tutte le opere si oppongono al male (邪, xié, eretico, irregolare) o irregolarità, alla definizione corretta di ogni genere.

Stanze 6°, 7°, 8° (Sull’armonia; Sul rivedere; La chiave), hanno concetti di fondo in comune fra cui l’importanza della revisione (come esplicita anche nel quinto paragrafo del prologo “Solo scrivendo e rivedendo e rivedendo ancora si raggiunge il necessario discernimento”). Nella 6° stanza dice che è importante essere precisi e meticolosi, non si deve indugiare nelle emozioni, non eccedere. La 7° stanza sottolinea l’importanza della revisione, l’8° spiega che bisogna controllare la verbosità e mantenere l’ordine. La scrittura quindi non deve essere una cosa fatta di getto ma ci vuole silenzio e concentrazione e rivedere il testo.

Stanza 9° (sull’originalità), in questa stanza ma anche in altre parti del testo appare la figura del tessuto, della trame e dell’arazzo. In questa stanza ce ne sono tre sui tessuti: arazzi, spola e tela. Si torna all’idea di wén come intreccio nell’accezione che aveva originariamente (cioè nell’accezione di intreccio che riguardo tutto l’universo compresa la vita umana). “Non esistono idee nuove, soltanto idee in cui riecheggiano i classici”. C’è lo spazio per l’originalità nell’esporre e nell’approfondire ma le tematiche restano sempre le stesse dei Classici. “Laddove verità e virtù siano minacciate, devo essere pronto a rinunciare anche ai miei gioielli preferiti”. Se l’originalità del singolo va a discapito della virtù si deve rinunciare a scrivere, l’importanza principale è la funzione civilizzatrice e la virtù.

Stanza 10° (ombra, eco e giada). Di tutto un testo magari passa alla storia solo una parte di quel testo ma basta questa parte perché l’immagine di uno scrittore venga resa più valida.

Stanza 11° (Cinque criteri) è divisa in: musica, armonia, vera emozione, misura e cura del particolare. Queste cinque parti per Luji sono dei difetti se non vengono rispettati bene. Per esempio, nel caso della musica: se un testo è troppo musicale sarà bello da sentire ma nessuno ascolterà il vero significato della parola in esso contenuta. Nel caso della cura del particolare, bisogna cercare di non cadere nella pura tecnica vuota di sentimento.

Stanza 12° (Giusta forma). “Se il linguaggio è comune, l’immagine deve essere eloquente” “Se il pensiero è contorto, la lingua deve fluire senza impedimenti”. È presente il bilanciamento degli opposti. Se si usa un linguaggio semplice si deve parlare di un contenuto profondo e allo stesso tempo se il contenuto è intricato va aiutato dalla forma semplice: presenza della compensazione fra forma e contenuto.

Stanza 13° (Capolavoro)

Stanza 14° (terrore) descrive la paura di non trovare le parole adatte

Stanza 15° (Ispirazione) parla della voglia che ha il poeta di comunicare così tante cose da non sapere da dove iniziare, altre volte è tutto il contrario ma si deve andare in cerca dello spirito.

Stanza 16° (Conlcusione) è basata sul wén（文）. Al wén si attribuiscono enormi virtù (atemporali e aspaziali), attraversa i millenni e i luoghi, ci chiarisce le leggi per il futuro (è strumento di interpretazione per il futuro), ci da la chiave interpretativa del passato attraverso gli antichi maestri; ha salvato governi dalla rovina perché ha tramandato la storia e ha conservato i riti. Il wén come parola riesce a dare ordine al pensiero, è duraturo e fluttuante allo stesso tempo, feconda.

 

Liú Xiè (autore e critico del VI secolo, 466-539), era di fede buddista. Lavorò per trasporre i sutra più che per tradurre deformando la traduzione dal sanscrito. Fece ricerche sulla lingua e sulla tradizione letteraria cinese. Di lui conosciamo due testi fra cui il “Wénxīn diàolóng” (文心雕龍 , “Il tesoro delle lettere, un intaglio di draghi” o anche “Gli ornamenti dello spirito letterario”, letteralmente “l’essenza delle lettere intaglia i draghi”), un trattato sistematico in 50 capitoli sulla letteratura alta. I primi 25 capitoli trattano della letteratura e dei singoli generi: il wén è visto come manifestazione esteriore del dào la cui migliore espressione sta nei Classici (jing). Al wén si è sempre contrapposto il “wǔ” (武 , armi). Nella società cinese si preferiva il wen al wu cioè allo scontro. La prevalenza del wen sul wu sta ad indicare il processo di sinizzazione delle popolazioni nomadiche, quindi nonostante le guerre si è sempre cercato di portare avanti la cultura e la mentalità cinesi. Secondo Liu Xie nello Shijing (il Classico delle Odi) vi è il primo esempio di wén con funzione civilizzatrice. Da Liu Xie in poi lo Shijing è considerato il primo esempio di Shījiào (詩教) perché sarebbe la prima fonte letteraria ad avere funzione di ode come istruzione. Dopo lo Shijing, Confucio avrebbe continuato questa tradizione conferendo funzione didattica.

Se in principio si credeva che “La poesia esprime l’intenzione  (shī yán zhī, 詩言志)”, espressione contenuta nella prefazione dello Shijing (Classico delle Odi), in seguito si fece strada l’idea che “La poesia ha origine dall’emozione (shī yuán qíng, 詩緣情)”, idea che esprime Luji nel suo Wenfu.

Per Liuxie c’è un bilanciamento fra questi due opposti e lo esprime in un’opera in 50 capitoli, il Wenxin diaolong, più lunga del Wenfu di Luji. Quest’opera è più discorsiva rispetto al Wenfu. Se Luji scrive un fu (poesia concisa) sulla letteratura tendendo ad essere allusivo (poiché è coinciso ed ellittico), il Wenxin Diaolong di Liu Xie è scritto tutto in prosa parallela, cioè in piānwén (駢文, sempl. 骈文). La prosa parallela (utilizzata in prosa come in poesia) raggiunge il suo apice proprio con quest’opera di Liu Xie. La prosa parallela si basa su proposizioni standard costituite da 4/6 caratteri ciascuno, queste frasi sono costruite con una struttura semantica o sintattica che vedeva la contrapposizione di parole piene (verbi, aggettivi) a parole vuote (particelle, pronomi, avverbi). Il testo di Liu Xie  sfrutta a pieno queste caratteristiche (è uno dei migliori esempi di prosa parallela) e lo fa affrontando argomenti sostanziosi (il Wen). Il linguaggio e lo stile sembrano ripetitivi ma procedono per avvicinamenti progressivi. Il punto di partenza dell’argomento è la fusione moralistica e didattica del wén. Liu Xie adora i Classici e ne parla per i primi cinque capitoli. Dal sesto parla di dottrina taoista e buddhista ma anche di fu, yuefu, Chuci e altri generi come l’elogio funebre, la storiografia, il memoriale. Il confucianesimo è quello di cui si parla in maggior modo, poi segue il taoismo (viene esplicato il concetto di qi) e infine il buddismo. Gli ultimi 24 capitoli riguardano la forma, il contenuto, lo stile e l’organizzazione.

Anche Cao Pi si era messo fra la possibilità della poesia come intenzione e quella della poesia come emozione anche se prediligeva quella emozionale. Anche Cao Pi parla di “qi”. Liu Xie riprende questo punto di vista parlando anche lui di qi. Liu Xie, verso la fine dell’opera, da suggerimenti sull’arte dello scrivere. I primi 25 capitoli sono più didattici, qui fa un analisi di generi e stili letterari.

Schematizzando le sezioni del Wenxin diaolong abbiamo:

–         capitoli 1-5: Classici (la funzione didattica e morale)

–         capitoli 6-25: dottrina taoista e confuciana; generi letterari (fu, yuefu, elogio funebre…)

–         capitoli 26-50: forma, contenuto e organizzazione.

 Liu Xie afferma che la forma non deve andare a precludere la funzione moralizzatrice (criticando in questo modo il fù): più un testo è scritto bene più è capace di trasmettere la morale. Da lui in poi nasce e si diffonde la pratica dell’intertestualità, l’estrazione dei testi è giustificata per essere usata in altri testi. Liu Xie è il primo a dire che non è un’operazione di plagio ma di grande merito anche se già si faceva in passato.

Le tematiche della poesia d’epoca Wei-Jin sono diverse rispetto a quelle della poesia Han e pre-Han:

–         la poesia Han e pre-Han era più moralistica e aveva una funzione pratica, non artistica

–         il Wenfu di Luji segue il cambiamento dell’espressione poetica che diventa più libera ed individuale

–         le tematiche non sono cambiate radicalmente, buona parte della poesia è stata prodotta in occasioni pubbliche ed utilizzata come strumento di comunicazione fra letterati

–         il momento della “separazione” indica la separazione del letterato dalla sua città natale e dagli amici

–         non cambia tanto la tematica ma il modo o l’intenzione con cui si scrive (perché anche il fu era frutto di incontri conviviali ma quei fu sono diversi da quelli d’epoca Jian’an perché erano meno rivolti alla propria interiorità).

Una delle tonalità che incomincia a nascere in epoca Han fino alla Sui è la caducità della vita umana (presente anche nelle “19 poesie antiche” e nelle opere di Cao Cao e Cao Pi) che da un tono malinconico alla poesia. Un modo per parlare di caducità era quello di cercare le soluzioni concrete che prevedevano l’assunzione di pillole o altre sostanze per l’immortalità dello spirito e del corpo. Altra soluzione all’immortalità era la letteratura e la fama trovata attraverso quest’ultima. Una terza pratica era l’accettazione stoica della vita umana, e seguire una filosofia di vita fatta della consapevolezza di questa caducità: in base a questa consapevolezza si faceva di tutto per vivere nel modo migliore possibile, mentalità che possiamo tradurre con il concetto del carpe diem. Una delle figure letterarie che ha trattato meglio il carpe diem ed uno dei saggi della foresta dei bambù è Tao Yuanming (陶渊明) o Tao Qian (陶潛), nato nel sud della Cina 365-427 d.C.) mentre si succedevano una serie di dinastie dopo brevi periodi. Tao Qian era figlio di un funzionario di basso rango, per lui nella carriera dei funzionari non valeva la regola del merito quindi lascia la carriera burocratica per la campagna. Viene definito come il poeta dell’integrità. Nella sua personalità si rinviene una mescolanza di elementi confuciani e taoisti in conformità con lo spirito sincretistico dell’epoca. Scrisse in prosa e in poesia fra cui c’è “La biografia del signore dei cinque salici” (五柳先生传，Wǔliú xiānshēng zhuàn), in questa biografia parla di se stesso. Risalta il fatto che si occupava di letteratura per piacere personale e non per erudizione. Le sue poesie sono caratterizzate da due tonalità distinte:

a)      tonalità filosofica (che è un filone poco conosciuto di questo autore). Parla di sostanza (=caducità), ombra (=meriti confuciani che fanno ricordare di se stessi anche dopo la morte), spirito (=accettazione stoica taoista della condizione umana, di vita e morte). Lo spirito ha una posizione di rilievo rispetto alla sostanza e all’ombra. Non viene menzionato il buddismo ma solo il confucianesimo e il taoismo. Solitamente in queste opere la sostanza, l’ombra e lo spirito (e soprattutto la sostanza) parlano fra di loro.

b)      Tonalità rustica. Parla delle gioie della vita.

Uno dei passi in prosa più famosi di Tao Qian è “Memoria della sorgente dei fiori di pesco” (Táohuā yuánjì, 桃花源記). In questo passo descrive un viaggio allegorico in un paese immaginario che si trova presso la sorgente dei fiori di pesco. In questo paese tutti stanno bene, un pescatore ci capita e quando vuole lasciare il posto gli abitanti del paese perfetto gli raccomandano di non dire a nessuno del loro paese. Il pescatore non mantiene la promessa e quando cerca di tornare nel bel paese non ci riesce.

Il periodo dagli Han ai Sui vede la nascita delle prime opere dedicate esclusivamente alla critica letteraria. Nei periodi antichi la valutazione della letteratura si era basata quasi solo sulla correttezza o meno di un testo. Con il III secolo l’abbondanza e la varietà di opere di singoli autori portò alla sistematica riflessione sulla natura della letteratura e sul valore relativo di testi e autori specifici, quindi alla critica letteraria. Da qui nasce la produzione di trattati teorici e la compilazione di antologie. Inoltre in questo periodo nasce il verso penta sillabico che aggiunge più concetti individuali ma favorisce anche la sintesi. Altro cambiamento è la contrapposizione tonale.

I quattro toni erano:

1) ping (平, piano) che include il yinping (阴平，il primo tono odierno) e lo yangping (阳平，il secondo tono odierno)

2) shàng (上, ascendente), il terzo tono odierno

3) qù (去, uscente), il quarto tono odierno

4) rú (入, entrante), con le finali –p, -t, -k (ora non più esistenti) che sono man mano andate a confluire nel terzo gruppo (cioè nel quarto tono).

La categoria zè (仄, obliqua) comprende i toni shàng, qù, rú. La categoria ping prevede la seguente struttura d’opposizione tonale: zè zè ping ping zè, ping ping zè zè ping (仄仄平平仄，平平仄仄平). Le poesie incominciano ad essere composte con questo schema in modo rigoroso, schema che nel verso pentasillabico durerà fino all’epoca Tang finché il verso pentasillabico verrà sostituito da quello settenario.

Bibliografia: – La letteratura cinese, Bertuccioli (pag 9-166)

                   – Letteratura cinese, Idema-Haft (pag 4-140)

                   – appunti delle lezioni della Professoressa Casalin