L’Arte in Cina dal III secolo al XIX secolo (seconda parte)

STATO DI JIN: Jin occidentali: 265-316 e Jin orientali: 317-420

fra il 220 e il 581 d.C. si successero una serie di stati, fra questi vi fu lo stato del Sud di Jin, patria di valenti pittori e calligrafi, contrapposto all’arte scultorea e alla pittura parietale nei regni del Nord.

Col diffondersi dell’arte buddista il tema della natura e le arti della pittura e della calligrafia acquisirono sempre maggiore importanza nella vita sociale cinese.

La calligrafia conobbe un’evoluzione notevole dal punto di vista teorico e pratico grazie ad artisti come Wei Heng (morto nel 291). Il miglior calligrafo cinese di tutti i tempi, però, rimase Wang Xizhi, che avrebbe liberato la scrittura creando uno stile originale. L’allineamento orizzontale non è più regolare, i caratteri non fuoriescono mai dal quadro ideale ma sono di grandezza variabile.

I nomi dei primi pittori (che in quel periodo erano ancora artigiani al servizio di imperatore, funzionari o attività religiose) sono stati tramandati dai dizionari biografici il più antico dei quali fu compilato da Xie He (V secolo) intitolato “(Gu) Hua pin lu” (classificazione degli –antichi- pittori e delle loro opere). Xie He esprime le proprie considerazioni teoriche sulla pittura e classifica i pittori in base al loro modo di trattare i “sei princìpi” della pittura. I sei principi sono:

1) consonanza spirituale (capacità di rendere l’atmosfera e la vitalità qiyun)

2) creazione della struttura mediante l’azione del pennello

3)fedeltà all’oggetto nel rappresentare

4) opportuna scelta dei colori

5) adeguata composizione degli elementi

6)trasmissione dell’eredità del passato nelle copie.

Il testo fu ampliato prima da Yao Zui e poi da altre generazioni.

Le riflessioni di Xie He e in particolare i suoi sei principi influenzarono fortemente il pensiero critico delle dinastie seguenti.

Fra i pittori preferiti da Xie He vi sono: Lu Tanwei (capace di padroneggiare tutti e sei i punti), Wei Xie, Gu Kaizhi, Gu Junzhi, Yao Tandu, Xia Zhan, Dai Kui, Zong Bing.

Il primo pittore (menzionato da Xie He) è Gu Kaizhi (346-407), considerato il padre della pittura cinese, che avrebbe dipinto episodi e figure connessi al buddismo che appartengono tutti al genere della pittura illustrativo-didattica. I dipinti si facevano su rotoli orizzontali che dovevano essere srotolati e letti da destra a sinistra. Anche i rilievi e le pitture murali sono di formato orizzontale, formato che va considerato sintesi delle combinazioni testo-illustrazioni buddiste, del formato dei libri e di quello per i rilievi. La sua pittura è figurativa ed è policroma con contorni tracciati a china. Gli aspetti primari della sua pittura sono: a) la stretta connessione fra testo e immagini (forse perché il dipinto nasce come illustrazione di un testo); b) la comparsa di elementi di paesaggio nella pittura figurativa; c) la presenza di animali selvatici. I suoi dipinti ritraggono eventi reali o fittizi e sono caratterizzati dalla presenza di una natura più potente dei personaggi. Fra i tratti caratteristici della pittura di questo periodo vi è l’accostamento di un paesaggio reale a personaggi di natura letterario-leggendaria o storici ma anche esseri mitologici (gli esseri sovrannaturali erano circondati da nastri svolazzanti): un intero quadro può illustrare un’intera storia suddivisa in numerose scene singole in cui il paesaggio funge da elemento di coesione e cornice di scene figurative. alcuni elementi (come gli uccelli) servivano ad unire delle scene, altri (come le montagne) servivano a dividerle. I rapporti fra i personaggi sono dati dal gioco di sguardi o distanze. Gu Kaizhi rappresentava tipi umani con diverse espressioni ma non riconducibili a veri ritratti.

Zong Bing (o Song Bing), pittore e saggista, afferma che la pittura permette di rappresentare in miniatura il qi (l’essenza) dei soggetti rappresentati.

I primi pittori e calligrafi avevano una formazione confuciana ed erano professionisti che lavoravano su commissione.

L’arte funeraria prescriveva di accompagnare le anime dei defunti attraverso statuette, vasi di ceramica pieni di vettovaglie e oggetti d’uso quotidiano: prendersi cura del defunto e farlo sorvegliare erano compiti molto importanti. Se al nord sono state rinvenute statuine funerarie ispirate ai più diversi temi della vita quotidiana, al sud, con l’affermazione di forni specializzati all’invetriatura celadon, nasce un nuovo genere di mingqi. Le urne spesso sono decorate con figure umane o animali simbolici in rilievo, meno frequente è la presenza di simbologia buddista.

A partire dal V secolo la poesia celebra il paesaggio per essere seguita, dall’epoca Tang, da liriche e testi in prosa.

 

DINASTIA SUI: (581-617)

L’imperatore Wen Di organizzò un apparato amministrativo che doveva esprimersi in una lingua unica a scapito dei dialetti.

Zhan Ziqian era un celebre pittore dell’epoca Sui che elaborò un repertorio artistico che abbracciava tutti i generi in voga ai suoi tempi: ma forse brillò soprattutto nella pittura del paesaggio. Alcuni esempi di pitture a lui attribuite sono riconducibili al suo stile “verde-azzurro” che avrebbe dominato la pittura di paesaggio d’epoca Tang.

Tutte le statue funerarie hanno aspetto massiccio e statico: non c’è traccia di muscoli o dettagli minori, il volto ha espressione statica contrariamente per ciò che accadeva nell’arte statuaria buddista.

Le pitture murali, invece, che sono policrome, esprimono vitalità e movimento nonostante siano parzialmente realistici: forme e colori sono autentici ma i contorni sono generalmente sommari.

Le figure femminili presentano corpi snelli, slanciati e teste piuttosto squadrate (diversamente a ciò che accadde in epoca Tang).

Al sud si realizzavano celadon, mentre al nord si puntava ad ottenere argille di maggiore purezza, obiettivo che fu raggiunto verso il VI secolo: nasce la porcellana a pasta tenera (non ancora del tutto pura).

 

DINASTIA TANG: (618-907)

con il rafforzamento dell’apparato amministrativo centralizzato composto  da funzionari di origine aristocratica (che dovevano sostenere un esame statale), la Cina conobbe un’epoca di fioritura e fu presa come esempio da tutti i paesi orientali confinanti.

Nell’urbanizzazione Tang (che riprendeva principi di regolarità e simmetria –non vigenti per giardini e le necropoli- già riscontrati in epoca Han) si può vedere l’origine della prima ondata di progettazione dei giardini. La moda del giardino nel giardino, tipicamente cinese, rimase in voga fino all’imperatrice vedova Ci Xi (XIX secolo). Privati o imperiali che fossero, i giardini ospitavano una serie di elementi ricorrenti secondo una struttura composita che si trova anche nella pittura del paesaggio. Il giardino tradizionale constava di una sequenza quanto più varia possibile di vedute diverse. Si trattava di un paesaggio naturale ricreato artificialmente, era l’imitazione di un paesaggio naturale arricchito di elementi architettonici: questi paesaggi contenevano qualche rimando a paesaggi reali o ad altri giardini, o potevano rappresentare la concretizzazione di un componimento poetico o alludere a località celebri. Elementi chiave erano specchi d’acqua o corsi d’acqua e le rocce, piante e fiori con significato religioso-mitologico o simbolico-letterario.

La calligrafia, praticata dal ceto dei colti funzionari divenne l’arte di un èlite per un èlite: le tre attività sublimi (san jue) divennero così la poesia, la pittura e la calligrafia.

A partire da quest’epoca è difficile tracciare una divisione netta tra letterati, calligrafi e pittori. Fino alla prima metà dell’epoca Tang all’inchiostro e al colore venivano attribuite analoghe possibilità espressive: i colori base erano giallo, rosso, blu, bianco e nero. Accanto agli stili policromi che combinavano la china con i colori poté svilupparsi come tecnica indipendente la pittura monocroma a china.

Wang Wei è il padre della pittura monocromatica a china cui tema prediletto era il paesaggio.

A sviluppare lo stile verde-azzurro d’epoca Sui furono i pittori Li Sixun e Li Zhaodao. Altri pittori di paesaggio erano Wu Daozi (che realizzava anche icone di divinità).

Fino alla fine del periodo Tang il genere pittorico più importante rimase, però, la ritrattistica: la pittura figurativa dominava sulle altre anche in termini quantitativi. I ritratti di personaggi religiosi, però, mostrano un maggior intento realistico perché il loro scopo è rappresentare personalità storiche. Artisti del genere religioso buddista furono Lu Lengjia e Han Gan. Han Gan fu anche il più celebre pittore di cavalli di epoca Tang. Riuscì a rappresentarli nelle indoli più diverse. Zhou Fang sarebbe l’inventore dell’arte figurativa buddista. La ritrattistica profana, invece, rappresenta l’atmosfera della vita di palazzo e i divertimenti del tempo libero: rappresenta dei tipi come sempre, senza ritrarre volti di singoli individui reali e predominano ancora singole figure o singoli gruppi senza legami fra loro. Tipicamente Tang sono i mobili rappresentati. Gli sfondi appaiono ancora scarsamente elaborati.

Con la creazione, da parte dell’imperatore Taizong, delle due scuole dedicate alla calligrafia (la prima riservata ai nobili e agli alti funzionari e la seconda ai funzionari di rango inferiore) i modelli di calligrafia dei due Wang, i preferiti dell’imperatore, divennero esempi per tutti i calligrafi di corte della prima epoca Tang. I parametri per valutare la qualità estetica della calligrafia sono: la capacità dell’artista di esprimere la propria individualità (cioè le infrazioni alla regola), il ritmo della pennellata (che ne costituisce la forma), la composizione d’insieme del testo. Forme sorprendenti, asimmetria di peso tra caratteri, il fuoriuscire del tratto dal quadro ideale, spaziatura irregolare fra i caratteri godono di grande apprezzamento. Per i documenti ufficiali e per le incisioni su pietra si decise di adottare lo stile caoshu (la scrittura minuta) dall’effetto fluido ma regolare. Il calligrafo Yan Zhenqing creò una propria variante della scrittura regolare caratterizzata da pennellate spesse di intenso effetto. Altra scrittura inventata in quest’epoca è la kuang caoshu (scrittura minuta sregolata), inventata da Zhang Xu e perseguita dal discepolo Huaisu basata su un’esecuzione spontanea. Questo stile influenzò molto la setta buddista Chan e i letterati Song. Zhang Xu arricchì lo stile corsivo (xingshu) dei due Wang con deformazioni spontanee e non convenzionali in modo che i caratteri diventassero lo specchio dell’interiorità dello scrivente: il risultato, però, va a scapito della leggibilità. In contrasto con questo stile di calligrafia espressionista si trova la calligrafia formalista, in particolar modo con Liu Gongquan, funzionario con scrittura accuratamente regolare e allineata, dai caratteri equilibrati, con tratti chiari e netti ma imprevedibili.

Esempi di architettura Tang sono la Pagoda dell’Oca selvatica e il Tempio del Buddha risplendente. Nell’architettura cinese il tetto è un elemento di grande raffinatezza: tetti elaborati erano destinati ad edifici pubblici o nell’architettura privata di nobili o anche negli edifici religiosi.  Se in passato ciò che permetteva di comprendere il ruolo di un edificio era la sua collocazione rispetto al complesso architettonico in cui era inserito, in seguito furono i tetti ad assumere tale funzione.

I mingqi di epoca Tang erano di due tipi: con o senza invetriatura, dipinti a freddo, che rappresentavano con forza espressiva oggetti e attività della vita quotidiana. Pur essendo legati a precisi vincoli formali, i mingqi Tang richiamano l’eleganza dell’arte statuaria di ispirazione buddista. L’aspetto realistico delle statuine è accentuato dalla ricchezza dei minimi dettagli ma i soggetti rappresentati non erano mai individui reali ma tipi. Le statuine erano prodotte in serie mediante l’uso di stampi ma venivano arricchite di particolari con la fase di rifinitura degli artigiani. Nasce l’invetriatura sancai (=tre colori), al piombo e combinate in tricromie variabili. I ceramisti erano ormai capaci di padroneggiare con sicurezza il problema della cottura delle invetriature.

La lavorazione del metallo conobbe una notevole fioritura grazie ai contatti con i popoli dell’Asia centrale ed occidentale, ma i cinesi continuarono a preferire la tecnica di fusione rispetto alla forgiatura e alla battitura.

Oltre alla comparsa di oggetti e statuine dal gusto straniero, assumono grande importanza i guardiani di tombe, in genere disposti in due coppie (guardiani di sembianze umane ed esseri fantastici a quattro zampe): il loro compito era quello di tenere lontano dalle tombe i demoni ostili e di impedire all’anima di abbandonare il luogo della sepoltura.

Le figure femminili presentano forme pesanti (contrariamente a ciò che accadeva in epoca Sui) e visi rotondi (probabilmente rifacendosi alla figura di Yang Guifei, concubina dell’imperatore Xuanzong).

La porcellana a pasta dura, la vera porcellana, nasce in quest’epoca.

 

EPOCA DELLE CINQUE DINASTIE (Wudai): 906-960

È caratterizzato da scorrerie di popolazioni nomadi al nord e dalla fioritura di commercio, artigianato e agricoltura al sud. Al sud ricchi commercianti, proprietari di latifondi e funzionari non aristocratici ma benestanti divennero mecenati di artisti e letterati.

Dalla fine dell’epoca Tang, nelle rappresentazioni di paesaggi, piante, animali ed esseri umani erano comparse anche delle creature fantasmagoriche ma con l’avvento delle Wudai questo elemento tende a scomparire per lasciare spazio a forme reali. Quest’epoca coltivò i più svariati generi pittorici: la pittura di fiori e uccelli (con il sottogenere dedicato alla pittura di bambù), la pittura di paesaggio monumentale, quella ispirata a temi religiosi o a leggende e la ritrattistica.

Huang Quan era noto come pittore di fiori e uccelli: il suo influsso sarebbe rimasto incontrastato fino all’XI secolo. Huang sfoggiò una tecnica caratterizzata dalla precisione dei contorni, dalle ombreggiature e dall’accuratezza dei colori, uno stile definito xiesheng (“dei bozzetti viventi”).

Xu Xi, come Huang Quan, cercava di catturare nel quadro le forze della natura realisticamente ma le sue opere hanno carattere più spontaneo e stilizzato che preferiva l’utilizzo di sfumature di colori al posto di un contorno netto della figura: il suo stile è chiamato xieyi (“che ritrae l’idea”).

I paesaggisti di scuola meridionale e di scuola settentrionale raggiunsero maggiore organicità rispetto all’epoca Tang: l’uomo fu subordinato al paesaggio che divenne autentico soggetto pittorico. Se le opere del periodo Tang apparivano un insieme di singoli elementi, i paesaggi del periodo Wudai e ancor più nel primo periodo Song presentano composizioni convincenti (con montagne avvolte nella nebbia, corsi d’acqua, alberi ed elementi architettonici). I paesaggisti Wudai dipingevano ciò che avevano davanti agli occhi.

Li Cheng riuscì ad ottenere un effetto di profondità nell’immagine grazie ad una serie di pennellate verticali, tecnica conosciuta come “trama a gocce di pioggia”, e seppe rendere l’idea di altezza.

Dong Yuan dipinse scene caratterizzate dalla profondità di campo combinando tratti di inchiostro annacquato (tecnica shui mo) con tratti a pennello secco (tecnica pima cun, o tecnica a fibre di canapa). Oltre che per i paesaggi dipinti ad inchiostro con un tocco di colore, era famoso per le rappresentazioni di draghi, buoi e tigri. In un suo dipinto sono rappresentati i fiumi Xiao e Xiang che divennero uno dei temi preferiti dei pittori-letterati (grazie anche ad una leggenda a loro legata).

Insieme a Juran, Dong Yuan divenne il fondatore della tradizionale corrente dei pittori-letterati contraddistinta dall’uso della tecnica pima cun: questa corrente prediligeva paesaggi aperti e scorci monocromatici.

Zhou Wenju pitturava interni e dame sofisticate ma oltre all’arte figurativa si dedicava anche a paesaggi ed architetture.

La pittura di quest’epoca pose le basi per il successivo sviluppo di tutti i generi pittorici: la pittura monocroma di paesaggio su modello di Li Cheng o di Dong Yuan e Juran, la pittura figurativa e la ritrattistica sul modello di Guan Xiu, la pittura di fiori ed uccelli su modello di Xu Xi o Huang Quan.

Fu inventato il rotolo verticale da appendere al muro e da leggere dal basso verso l’alto (anche se era presente un “sentiero” che guidasse l’occhio nella lettura del dipinto, sentiero che si realizzava attraverso corsi d’acqua o stradine).  

Scritti canonici religiosi e dottrinali (confucianesimo, buddhismo e taoismo) ma non solo furono copiati attraverso il metodo della xilografia: lo stesso metodo fu applicato per cataloghi illustrati.

Le statuine di quest’epoca sono rappresentazione di esseri ibridi con corpi umani e testa d’animale o con corpo animale e testa umana. Altre statuine sono di forma umana ed hanno maggiore vivacità d’espressione rispetto a quelle d’epoca Tang.

 

DINASTIA SONG: (Song settentrionali: 960-1126, Song meridionali; 1126-1279)

Elemento predominante della cultura Song è la celebrazione delle ricchezze e delle tradizioni del passato dell’antica Cina. I regnanti restaurarono alcuni riti e cerimonie del passato che condussero ad una collezione di bronzi antichi e alla creazione di nuovi per sostenere le cerimonie. I nuovi bronzi, a differenza dei bronzi Zhou che presentavano decorazioni in tutta la superficie, spiccavano per le superfici lisce, gli intarsi in pietre o metalli preziosi e le forme bombate. Oltre ai pezzi destinati all’uso cerimoniale, si producevano vasi ispirati alle ceramiche contemporanee di uso profano. Si affermarono anche forme inedite come nel caso dei mojie, ibrido mitologico di origine indiana. Fiorì inoltre l’artigianato: tessuti, porcellane e lacche.

È soprattutto a partire da quest’epoca che i collezionisti ed i critici d’arte amavano apporre in basso o al lato degli esemplari di loro proprietà, titoli o riflessioni personali ispirate dall’opera d’arte, sia che fossero pittoriche sia che fossero calligrafiche (alcune erano tracciate direttamente sul dipinto, altre erano semplicemente appese sul quadro e non sono necessariamente di mano dell’artista: erano commenti, impressioni, poesie che accompagnassero il dipinto, valutazioni e giudizi).

Purtroppo i stili di quest’epoca presentano scarsa inventiva e si rifaranno più che altro a stili antichi.

Con il ritorno al confucianesimo (neoconfucianesimo) si promosse il ritorno alla semplicità: il mondo artistico si scisse in pittori professionisti e pittori dilettanti (cioè i funzionari-letterati). I pittori professionisti (che lavoravano su commissione di templi) si dedicavano ad una pittura realistica e ricorrevano a colori naturali. Altro ramo dei pittori professionisti era quello “accademico”, che dopo aver superato l’esame di ammissione all’accademia venivano trattati come veri e propri funzionari anche se privi di ogni carica politica: erano servitori dello stato e indossavano un’uniforme. I pittori dilettanti preferivano la pittura del paesaggio al genere ritrattistico o floreale.

Paesaggisti come Guo Xi e Fan Kuan o come il pittore di animali Li Gonglin non ritenevano essenziale ritrarre l’immagine esteriore della natura ma nel coglierne l’essenza: l’obiettivo era una riproduzione verosimile, non esatta. I colori divennero superflui, il paesaggio impallidì e le visioni d’insieme lasciarono spazio agli scorci parziali. La struttura compositiva di questi paesaggi era rigida e lo sfondo era mera rappresentazione di profondità spaziale priva di dettagli. Questa profondità veniva ottenuta all’impiego delle tre distanze (sguardo in alto, sguardo all’interno e sguardo in piano), all’effetto ottico di rischiaramento degli oggetti sullo sfondo, all’uso di nebbia in secondo piano e al rimpicciolimento degli oggetti in lontananza.

Guo Xi fu tra i primi a introdurre gli effetti di luce nella rappresentazione di monti (che spesso occupavano posizione centrale) e manifestò attenzione nella resa di zone d’ombra e di luce. Fan Kuan come Li Cheng ricorreva alla tecnica a gocce di pioggia. Sia Guo sia Fan prediligevano i paesaggi invernali. Con tradizione Li-Guo ci si riferisce in generale allo stile dei Song settentrionali che è contraddistinta da paesaggisti che predilessero questo genere di composizione e di tecnica.

Intorno al letterato Su Shi si raccolsero altri pittori dilettanti che come lui si rifacevano al primo dei sei principi di Xie He riguardante l’energia vitale (qiyun) trascurandone il terzo sulla fedeltà alle forme. I temi più rappresentati da questo gruppo furono paesaggi –e in particolar modo furono scorci- e rocce, vecchi alberi, bambù e fiori di susino. Fra questi temi ricordiamo la “Gita alla Roccia Rossa”, esperienza realmente vissuta da Su Shi e spesso rappresentata. Si introdusse un criterio sociale di superiorità nell’apprezzamento dei pittori dilettanti. I paesaggi dell’ultima fase dell’accademia dei Song settentrionali assunsero spesso proporzioni monumentali, cosa che non avvenne nella nuova accademia del sud costruita dopo lo spostamento della casa regnante (a causa di incursioni di popoli nomadi).

Nell’accademia meridionale per anni si pitturò su fogli di ventaglio sui quali venivano rappresentati scorci di paesaggi. Si impose il paesaggio lirico con laghi e colline velati di nebbia la cui paternità è attribuita a Li Tang. Li Tang inventò la trama a tagliente d’ascia (tecnica caratteristica dell’accademia meridionale) e la sua innovazione compositiva più evidente fu lo “scorcio ad angolo”. Contrariamente a quanto avveniva nell’accademia del nord, che prediligeva paesaggi attorno ad un monte centrale, con Li Tang e con Ma Yuan il baricentro si sposta in un angolo della composizione dove si concentravano la maggior parte degli elementi dell’opera lasciando quasi spoglia la diagonale opposta. Xia Gui offriva un esempio tipico della pittura degli “spazi aperti”: specchi d’acqua, colline e banchi di nebbia assumono la funzione di asse del dipinto che guida l’occhio del fruitore attraverso i rotoli orizzontalo da lui principalmente utilizzati. Da lui e da Ma Yuan nasce la definizione di scuola Ma-Xia spesso sinonimo di pittura dei Song meridionali. Questa scuola offriva anche nuovi temi basati su poemi, su “attimi poetici”: registravano una scena lirica, una poesia in pittura. Tra i temi più diffusi vi sono il viandante che passeggia da solo, il letterato nel giardino, personaggi immersi nella meditazione, gruppi di letterati in gita. Liu Songnian utilizza uno stile simile ma con una pennellata più fine ed è famoso per ritrarre uno stesso paesaggio nelle varie stagioni.

Nella pittura di architetture i soggetti sono sempre idealizzati come vuole la tradizione. Zhang Zeduan è uno dei pittori che ritrae momenti di vita quotidiana e in particolare è famoso per un dipinto che ritrae vivacemente e dettagliatamente la popolazione cittadina e le sue occupazioni.

Con la predilezione del paesaggio dell’epoca Song ebbero fortuna generi come quello di fiori e uccelli che viene ora liberato dal rigore del passato. Han Ruozhuo è giunto alla celebrità grazie al realismo e alla ricchezza di dettagli dei suoi dipinti (fra i quali ricordiamo “Passeri sul riso maturo”).

I pittori letterati nutrivano scarso interesse per animali e piante, e nel caso delle piante ne ritraevano solo alcune di carattere simbolico, solitamente in segni monocromi e raramente in stile mogu (senza ossatura, senza contorni ma solo con i colori): fra queste c’erano il bambù, il susino, il pino e l’orchidea ma anche i crisantemi e i narcisi.

La pittura Chan ha dei punti in comune con la pittura monocromatica dei letterati dell’accademia dei Song settentrionali anche se la pittura Chan prediligeva l’arte figurativa. Nella pittura Chan prevalgono pennellate larghe ed imprecise e una composizione semplice e concisa, con forme astratte. Come temi, oltre ai tradizionali dipinti sacri, vi erano dipinti di paesaggio o composizioni con frutta e verdura. L’arte Chan divenne famosa e dopo un periodo di scarso interesse dell’epoca Yuan, ritrovò interesse da parte degli “individualisti” del XVII secolo.

L’arte decorativa in epoca Song si affianca a quella pittorica e a quella calligrafica: le case nobiliari si riempiono di lacche, bronzi, set di vasi in metallo ispirati a modelli persiani e ceramiche. Incominciarono ad essere prodotte ceramiche di valore di numerosi tipi (i ceramisti delle epoche seguenti non saranno più in grado di ottenere la perfezione tecnologica delle invetriature monocrome Song). La ceramica di tipo Ding era bianca, con pareti sottili che spesso presentavano lievi incisioni sotto l’invetriatura visibili solo con una certa condizione di luce. Il bordo era rivestito in rame o altri metalli. Le ceramiche Jun sono di color lavanda. Nello Henan si producevano ceramiche nere a “gocce d’olio”. La ceramica Cizhou era bianca con decorazioni in nero o in marrone di motivi floreali, animali e scene figurative, da cui trarranno spunto le ceramiche bianche a motivi blu di epoca Ming. Vennero anche riprodotti i vecchi tubi cong trasformati in vaso. Furono utilizzate una miriade di invetriature dei colori più disparati che potevano costituire di per sé motivo ornamentale della ceramica.  

 

DINASTIA YUAN: (1279-1368)

con la presa del potere da parte dei mongoli si assistette alla coesistenza di un’arte tradizionale mongola affiancata da quella cinese: i sudditi cinesi continuavano ad eseguire ceramiche tradizionali Tang con invetriatura a tre colori per vasi e sculture. Punto di contatto favorevole fra le due tradizioni fu il buddhismo, che i mongoli avevano acquisito dai tibetani. Le statue buddiste Yuan erano spesso di tradizione tibetana, nepalese e, in generale, dell’Asia centrale.

Gli artisti cinesi di quest’epoca si sentirono più liberi nell’esprimersi con temi e tecniche personali. Dalle pitture degli scorci nasce un genere a sé stante: la rappresentazione dei Quattro Nobili (bambù, ramo di susino in fiore, orchidea, crisantemo) così come dei pini o dei fiori di loto anch’essi percepiti come pittura a sé stante.

Zhao Mengfu si fece conoscere come esponente del genere pittorico di fiori e uccelli e di quello figurativo, ma dipinse anche cavalli e paesaggi. Zhao si riallacciò alla tradizione arcaica Tang e a quella Wudai: per lui “arcaico” significava semplicità di forma espressiva e parsimonia di mezzi per cogliere l’intima realtà delle cose. Il suo obiettivo non era la riproduzione fedele o elaborata ma la concentrazione sui nudi elementi singoli ottenuti col pennello quasi asciutto. La profondità è resa ponendo le montagne una dietro l’altra e attraverso la nebbia. La resa degli alberi e dell’acqua contrasta con le montagne. Disegnò anche pini e bambù. I cavalli riprendono lo stile di Han Gan per i tratti ma la forma rimane panciuta come in epoca Tang. Per quanto riguarda la calligrafia creò una scrittura kaishu regolare inclinata verso destra. Inoltre è uno dei primi pittori ad aver completato i propri dipinti con l’iscrizione di poesie autografe riuscendo ad esprimere la padronanza delle tre perfezioni (sanjue: poesia, calligrafia, pittura).

Gao Kegong e la moglie Guan Daosheng (nota anche come Guan Furen) sono famosi per i loro dipinti di pini ma soprattutto bambù. Guan Daosheng introdusse una nuova composizione tematica in quella dei bambù. I bambù erano realizzati con armoniosi tratti calligrafici. Oltre ai bambù ritraeva scorci di paesaggi, orchidee, rami di susino in fiore.

Wang Zhenpen dipinge nello stile documentario e figurativo di epoca Song: disegnava architetture, feste e scene figurative e fu particolarmente influenzato da Li Gonglin (scuola dei Song Settentrionali).

I Quattro maestri della pittura Yuan, che operarono per la resistenza intellettuale contro il dominio Yuan sono Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan, Wang Meng. Preferivano dipingere su carta ed utilizzavano le sfumature monocromatiche, l’asse del quadro era centrale (quindi contrapposto allo scorcio ad angolo dell’accademia dei Song meridionali). L’individualità fu l’autentica grande scoperta dei pittori Yuan.

Ni Zan creò un’estetica nuova: scopo della pittura per lui non era la resa minuziosa dell’apparenza esteriore dell’oggetto ma la manipolazione delle forme naturali per esprimere la propria individualità. Tratto caratteristico della sua pittura è una composizione inedita nella pittura cinese: panorami vuoti, deserti. Questi dipinti solitamente presentano in primo piano rocce scoscese o distese di sabbia e sullo sfondo, al di là di un ampio specchio d’acqua, una serie di montagne. Il suo pennello era quasi sempre asciutto.

Wang Meng, traendo ispirazione dalla scuola dei Song settentrionali, raffigurò paesaggi con al centro montagne imponenti. Le sue composizioni sono spesso dominate dall’horror vacui (paura del vuoto, densità) e nei suoi paesaggi si susseguono uno dietro l’altro diversi piani prospettici dando grande profondità alla composizione. Gli oggetti in primo piano sono pieni di dettagli. Utilizza infinite sfumature ad inchiostro, l’uso di linee e punti nonché della trama “a tagliente d’ascia”, elementi che conferiscono dinamismo ai suoi dipinti.

Huang Gongwang preferì dipingere ampi paesaggi montani e le sue composizioni si dispiegano portando lo sguardo dell’osservatore lungo una linea a zigzag che dalle profondità del dipinto portano in primo piano e viceversa. Fu uno dei primi artisti a studiare la resa della luce e le sue potenzialità. Wu Zhen utilizzava ampie pennellate ma anche puntini sempre con inchiostro piuttosto annacquato.  Se in epoca Song quello che contava era cogliere l’atmosfera di un paesaggio o esporre un concetto, ora ad imporsi era lo stato d’animo del pittore. I veli di nebbiolina e i banchi di nuvole sono assenti nei dipinti dei pittori di epoca Yuan.

I ritratti di quest’epoca, come voleva la tradizione, continuavano come sempre  a non mantenere una rappresentazione fedele dell’individuo ma l’espressione metaforica delle qualità morali attribuite al personaggio ritratto secondo simbologie e schemi entrati nella mentalità del pittore e del colto.

Gli artigiani incominciarono ad uscire fuori dall’anonimato: gli oggetti tradizionali cinesi (più o meno antichi) non erano apprezzati solo dagli indigeni.

Il cobalto, importato dalla Persia, che fino all’epoca Tang veniva utilizzato come colorante (blu) per le invetriature, ora venne utilizzato come pigmento da utilizzare nella pittura sottovetrina. Jingdezhen  era il luogo in cui venivano create queste ceramiche bianche (che si rifacevano alle ceramiche Cizhou di epoca Song) dalle decorazioni blu, che divennero famose soprattutto in epoca Ming quando la richiesta da parte di occidentali di questo tipo di ceramica aumentò notevolmente.

 

DINASTIA MING: (1368-1644)

l’artista e teorico Dong Qichang, che riassunse la storia artistica fino al suo tempo, diede una serie di definizioni alle varie correnti artistiche. Lo stile verde-azzurro Tang divenne così sinonimo di scuola settentrionale (fondata da Li Zhaodao e Li Sixun, caratterizzata da pitture paesaggistiche dipinte essenzialmente con il colore) mentre la tecnica monocroma (di Wang Wei) viene identificata come scuola meridionale (in riferimento a tutti quegli artisti che usavano l’inchiostro in tutte le sue sfumature secondo il modello di Wang Wei in cui il colore è secondario).

Dal Giappone viene importata la pittura e la calligrafia su ventagli.

L’accademia Ming non era più un’istituzione dedicata solo ai funzionari come in epoca Song ma rappresentava un protettorato messo a disposizione dei pittori.

L’arte di corte si rifaceva allo stile Song (paesaggi animati da figure umane, scene liriche, fiori e uccelli, scorci) e prevalevano le composizioni simmetriche ma la pittura di quest’epoca appare piatta: la spazialità era resa con diverse gradazioni di inchiostro e di colore.

Si possono distinguere tre correnti: quella dell’accademia imperiale (conservatrice nella tecnica e nello stile ed orientata verso i pittori d’epoca Song), quella dei pittori letterati (che svilupparono uno stile più libero), quella dei pittori professionisti non legati alla corte (di scuola Zhe).

Tutti gli artisti si rifacevano ai pittori Song, Wudai o d’epoca Yuan.

Dai Jin è il fondatore della scuola Zhe che perpetuava la tradizione dell’accademia meridionale dei Song apportando qualche modifica: si utilizzò la tecnica ad inchiostro con forti contrasti di chiaroscuro e campiture di inchiostro slavato per composizioni in cui alberi e rocce divenivano i soggetti principali. Tornò di moda la composizione asimmetrica di Ma Yuan e tornarono in voga anche le composizioni a tema lirico. Il repertorio della scuola Zhe preferiva riprendere episodi o personaggi tratti da testi confuciani (eremiti e funzionari in particolar modo), pescatori o raccoglitori di legna, letterati in cammino per paesaggi aspri. Non si poteva escludere, poi, la pittura di fiori e uccelli in stile xieyi, mogu (senza contorni), o monocromo. Nella tecnica della scuola, in seguito, si fece avanti l’idea di una pittura più impulsiva grazie al contributo di Wu Wei.

La scuola Wu (formata da artisti di Suzhou, invece, si rifaceva ai pittori-letterati Yuan (in particolare in riferimento ai Quattro Maestri della dinastia Yuan). della scuola Wu faceva parte Shen Zhou che come Wu Zhen dipingeva con ampie pennellate d’inchiostro rifacendosi a Huang Gongwang e a Wang Meng utilizzando ora una pennellata raffinata, ora una più rozza e spontanea. Seguace di Shen fu Wen Zhengming che si ispirò ai maestri Song e Yuan come Wu Zhen e Wang Meng riuscendo ad elaborare stili diversi fra loro che manifestano uno spiccato individualismo: nella sua pittura torna ad emergere la tendenza a non esprimere esplicitamente ma solo per cenni il contenuto dell’immagine. Inoltre ruppe con il modo di lettura dei rotoli verticali. L’iscrizione e il tema figurativo tendono a fondersi.

I pittori letterati di quest’epoca introdussero l’uso di album contraddistinti da un filo conduttore, formato da gruppi di dipinti non a sé stanti e che riproducevano lo stile di uno o più pittori del passato.

Dong Qichang si ricollega alla scuola Wu studiando le opere degli artisti del passato per poi rielaborarle: secondo lui non era possibile creare nulla di nuovo se prima non si studiavano le pitture e le calligrafie degli artisti passati. La sua arte consisteva nella capacità di fondere diversi stili in un’unità organica: è particolarmente conosciuto anche per l’utilizzo di una ampia gamma cromatica.

Altri pittori come Tang Yin, uno dei quattro grandi maestri d’epoca Ming (oltre a Qiu Ying, Shen Zhou e Wen Zhengming), preferivano concentrarsi sulla figura umana riportando il paesaggio ad una funzione accessoria. È famoso anche per aver dipinto fiori unendo pittura monocroma e policroma.

Qiu Ying fece delle copie di opere Tang e Song e dipinse ritratti, personaggi storici e paesaggi. Nella pittura del paesaggio combinò la pittura monocroma con lo stile verde-azzurro, i suoi dipinti sono dettagliati e pieni di colore. Altro tema da lui introdotto fu la pittura di giardini.

Xu Wei prediligeva la pittura monocroma e lo stile xieyi e il suo stile libero influenzò molto gli eccentrici e gli individualisti di epoca Qing.

In epoca Ming la pittura assunse via via un ruolo decorativo.

L’architettura Ming (che è ciò che noi conosciamo dell’architettura cinese) rimase sostanzialmente legata alla tradizione Song: vennero mantenute anche le rigide convenzioni che regolavano la disposizione dei complessi architettonici imponendo una pianta rettangolare, simmetrica, con edifici principali disposti lungo la direttrice nord-sud senza che nulla venisse lasciato al caso (come anche le proporzioni e le distanze fra edifici). I tetti degli edifici più importanti avevano tegole tubolari e potevano presentare varie statuine (far cui draghi, immortali, fenici, leoni…) che dovevano proteggere, oltre che abbellire, il tetto e l’edificio. Si sviluppa lo stile di Suzhou per le pitture delle travature monocrome e di tematiche paesaggistiche o floreali. Le pareti interne potevano presentare decorazioni di ceramica in rilievo e con smaltatura policroma.

I templi imperiali, oltre ai luoghi sacri, presentavano stanze, magazzini, cucine e stalle.

Le case dei sudditi erano semplici e con piastrelle piatte scure e senza invetriatura: le decorazioni erano proibite.

In epoca Ming iniziò anche la seconda grande fase dei giardini, soprattutto i giardini dei letterati: il giardino del letterato era un’imitazione della natura dove, nonostante la disposizione degli elementi sembrasse casuale, tutto era progettato nei minimi dettagli, mentre era assente la simmetria tipica dei complessi architettonici. Prendendo a modello l’irregolarità della natura, l’obiettivo era quello di disporre in modo irregolare gli edifici nello spazio per destare un senso di stupore: la creazione di un giardino si concludeva solo quando ogni suo scenario era stato battezzato con un nome specifico. Il giardino costituì anche uno dei grandi temi della pittura Ming (soprattutto con Qiu Ying) e furono composti volumi che affrontavano l’architettura dei giardini.

Accanto alle opere di pittura e calligrafia erano classificati anche oggetti d’artigianato. In quest’epoca l’arredamento non era concepito come una realtà statica e non era gradita una decorazione che durasse troppo a lungo: ogni oggetto poteva essere apprezzato a seconda dei periodi dell’anno. Gli autori dei prodotti d’artigianato incominciano ad apporre la loro firma sull’oggetto. Lo studio del letterato veniva allestito con molta attenzione ed era l’equivalente casalingo del giardino. Oltre agli oggetti di uso più pratico (per la scrittura per esempio) vi era una vasta gamma di oggetti d’arredamento.

Furono gli oggetti di tutti i giorni, le porcellane di uso domestico, ad essere immessi sul mercato estero che comprendeva paesi come Giappone, Medio Oriente, Asia sud orientale e da questo periodo anche l’Europa. L’Europa, alla vasta scelte di ceramiche, preferiva le famose porcellane bianche a decorazioni blu. La stessa cosa accadeva per gli altri paesi, ognuno dei quali comprava dalla Cina gli oggetti che gli aggradavano di più. Le porcellane Kraak (o Karaken, a seconda della pronuncia olandese o portoghese) costituivano un modello di arte cinese importata in Europa a sé stante: la superficie è divisa in riquadri e la ricchezza decorativa delle parti in vista si contrappone alla povertà della faccia non visibile. I motivi delle porcellane Kraak sono in particolare uccelli tra i fiori, paesaggi fluviali, caprioli: accanto a questi, per richiesta del mercato, compaiono immagini di iconografia cristiana, case, tulipani. Presto però la richiesta diminuì e l’esportazione si azzerò.

Con una successiva assenza di direttive superiori i vasai godettero di una libertà inedita facendo proprie le tecniche dei calligrafi: i vasi furono dipinti a tema di paesaggi con rocce, nubi e bassa vegetazione; inoltre i bordi incominciarono a presentare, talvolta, motivi floreali e di piante. Altre ceramiche presentavano motivi policromatici su miti e leggende.

Le statue dei viali della necropoli imperiale Ming presentano segni realismo rimanendo, tuttavia, rigide ed imponenti.

Con la nascita della cremazione di quest’epoca, gli oggetti funerari in ceramica cedettero il passo a quelli in carta, bruciati di fronte alla tomba.

 

DINASTIA QING: (1644-1911)

A corte si sviluppò prevalentemente una pittura documentaria che comprendeva ritratti, paesaggi e avvenimenti storici. Grande qualità arrivarono ad avere le opere xilografiche anche per dipinti policromi (di sfumature chiare e delicate): vennero passati in rassegna decine di migliaia di testi e furono create enciclopedie illustrate. Soprattutto sotto l’imperatore manciù Qianlong si cercò di sfruttare la molteplicità culturale come elemento unificante fra la cultura mancese e quella cinese.

Qianlong predilesse lo stile calligrafico di Dong Qichang che divenne lo stile normativo di corte. I pittori accademici rimasero in condizioni di inferiorità rispetto agli artisti letterati, spesso anticonformisti.

La pittura Qing si può quindi dividere in: pittura dei letterati (fiorita indipendentemente dalla corte) e quella di corte (a carattere soprattutto documentario e di tipo ornamentale). Si generavano anche dipinti di genere fengsu hua classificabili in: dipinti di avvenimenti ufficiali (cerimonie, viaggi, compleanni, nozze), dipinti di vita quotidiana (oltre le mura del palazzo), dipinti di carattere etnografico (stranieri, minoranze etniche, costumi). Questo carattere documentario della pittura di corte è forse riconducibile all’assenza di una tradizione scritta nella cultura manciù che era avvezza più alla rappresentazione attraverso immagini a causa della propria religione (lamaismo, buddhismo) che prediligeva la registrazione proprio per pittura. Furono i pittori europei presenti a palazzo a far conoscere la pittura di eventi anche se la loro influenza è da ritenersi marginale. I formati della pittura documentaria erano soprattutto rotoli orizzontali (il più lungo del mondo con i suoi 200 metri risale a quest’epoca), ma anche fogli d’album. Questo tipo di pittura, ovviamente carica di dettagli, è in contrasto con la pittura dei letterati che si poneva come obiettivo la realizzazione non troppo realistica.

Le versioni accademiche della pittura documentaria (su rotoli e fogli) si rifacevano alla scuola dei Song e degli Yuan. La pittura accademica su fogli era sempre molto vivace nei colori: la figura a carattere documentario era spesso accompagnata da testi in cinese e in manciù (non si esclude la funzione didattica).

I pittori ortodossi, con la loro pittura tradizionale e realistica erano in posizione di netto vantaggio rispetto agli individualisti perché si avvicinavano ai gusti dell’imperatore rispetto ai pittori astratti individualisti (che erano anche oppositori del dominio Qing).

Elemento in comune a tutti era la tendenza ad ordinare i dipinti all’interno di album che diventò il formato pittorico più diffuso.

Fra gli esponenti della scuola ortodossa ricordiamo i Quattro Wang (Wang Shimin, Wang Jian, Wang Hui, Wang Yuanqi), Yun Shouping e Wu Li. Perpetuarono tutti lo stile ad inchiostro dei pittori letterati di epoca Ming.

Fonte di ispirazione di Wang Shimin fu soprattutto Huang Gongwang (di cui riprese gli elementi caratteristici per rifonderli in nuove composizioni) ma anche Dong Yuan, Juran e Ni Zan. Utilizzò  effetti di varietà alternando toni di inchiostro e pennellate di diversa consistenza e spessore per creare paesaggi pieni di elementi affiancati.

Wang Hui fu celebre per l’ampia gamma delle pennellate sottili ed eleganti: diresse i lavori per la realizzazione dei dipinti del viaggio di ispezione di Kangxi da cui nacque il dipinto più lungo del mondo. Era abile nella realizzazione dei dettagli e aveva ottime qualità tecniche. Rifacendosi ai pittori del passato elaborò uno stile proprio che culminò con la sintesi della pittura Song e Yuan con i dettagli di quella Ming. Sfruttava la tecnica a “gocce di pioggia” e quella a “tagliente d’ascia” fondendo tecniche fino ad allora ritenute inconciliabili.

Wang Yuanqi fu il più creativo fra i tradizionalisti. I suoi paesaggi comunicano l’idea di estensione e profondità spaziale grazie alla scomposizione delle superfici.

Yun Shouping dipingeva i fiori in due modi: con una pittura di severa impostazione naturalistica (utilizzando linee di contorno), con una pittura liberamente ispirata alla natura (xieyi) modellata con la semplicità di uno schizzo senza ausilio di contorni (mogu). Le sue innovazioni furono di carattere prevalentemente tecnico: sfumature, linee, armonia di colori.

In contrasto con gli ortodossi vi sono gli individualisti che sono artisti non appartenenti ad alcuna scuola e che si rifanno a pittori Chan e ai pittori eccentrici. A questo gruppo appartengono Hongren, Shitao e Shixi, tutti monaci pittori e Zhu Da (meglio conosciuto come Bada shanren). Vissero tutti fra la dinastia Ming e la Qing a cui si contrapponevano.

Bada shanren applicò a paesaggi, animali e fiori una fluida pennellata tipica della calligrafia, in forma astratta ma espressiva e con pochi tratti. Si distaccò da uno stile di pittura naturalistico e veritiero scomponendo anche i punti di vista.

Zhu Ruoji (Shitao o Yuanji) fu influenzato dal pennello asciutto di Ni Zan e dallo stile di contorni di Li Longmian. Trasforma le linee in superfici, le superfici in punti: le iscrizioni che lascia sul dipinto hanno lo stesso stile di quelle utilizzate per dipingere. Obiettivo nella sua pittura non era la verosimiglianza ma l’espressione di sé.

Shixi (Kuncan) dipingeva paesaggi, scene figurative e piante. Si ispirava ai Quattro maestri Yuan, in particolare a Wang Meng e a Huang Gongwang. Mirava non tanto a rappresentare realisticamente la natura quanto a rendere ogni dettaglio dell’atmosfera e le sensazioni evocate dal paesaggio. Le composizioni sono fitte ed irrequiete.

Nel XVIII secolo nei pressi di Yangzhou, zona di mecenati non acculturati, fu attirata una grande schiera di artisti che proprio grazie alla scarsa cultura  dei signori che commissionavano le opere fu caratterizzata dalla libertà di espressione. Spesso ci si riferisce a questa cerchia di pittori come agli Otto eccentrici di Yangzhou (yanzhou baguai) i cui nomi, però, variano da otto a  tredici a seconda delle fonti. La novità sta nel fatto che pur essendo pittori letterati si “abbassavano” a vendere la propria arte. Gli eccentrici, sulla base dell’arte individualista, mostrarono la propria indipendenza e individualità artistica tramite un’accentuata astrazione e stilizzazione in chiave espressionistica. È una pittura realizzata d’impulso ma severamente specializzata, con tratti di pennello combinati con ampie superfici sfumate. Leader del gruppo è considerato Jin Nong che si rifaceva ai modelli pittorici Tang e pre-Tang. I temi prediletti degli eccentrici andavano dai classici e tradizionali Quattro nobili agli inconsueti (per i letterati pittori) fantasmi o paesaggi narrativi popolati da figure umane, ampliando così le tematiche tradizionali. Fra loro Zheng Xie seppe, attraverso pennellate d’inchiostro, creare l’illusione del vicino e del lontano, del limpido e del caliginoso.

Un pittore a sé stante, Gao Qipei, trasmise la sua personalità dipingendo con le unghie, tecnica già conosciuta in epoca Tang ma che rimase inutilizzata fino alla pittura di Gao. Il suo repertorio, monocromo e policromo, andava dalla paesaggistica alla pittura figurativa e di fiori e uccelli.

La scuola Haipai di Shanghai è erede della tradizione individualista e di quella eccentrica. Fra gli artisti di questa scuola ricordiamo Ren Yi (o Ren Bonian) che, oltre a dipinti di fiori e uccelli, rappresentava le immagini inedite che avevano origine dalle leggende popolari e romanzi.

Le ceramiche Qing, vivacemente policrome e con invetriature pure e tecnicamente perfette, soppiantarono le tanto richieste dal mercato occidentale porcellane bianche e blu. Le scene comprendono come sempre motivi floreali, scene di ispirazione letteraria, immagini tratte dalla mitologia o dalla vita del letterato. Altri tipi di porcellana di buon auspicio presentavano un colore dominante ed altri più tenui. Il colore rosa fu portato in Cina dai gesuiti. Motivi preferiti dall’imperatore Qianlong erano i gallinacei e in particolare il gallo, animale simbolico (simboleggia lealtà, coraggio, altruismo…). Le ceramiche di epoca Qianlong conobbero grande fioritura: erano realizzate porcellane in forma antica e di epoca Song ma con una accesa policromia.

La devozione agli idei (già dalla fine dell’epoca Ming) si manifestò con la creazione di statuine di divinità buddiste, taoiste o della tradizione popolare come i segni dello zodiaco o piante ed animali augurali. Nelle statuine veniva data molta importanza all’accuratezza dei dettagli e dal colore.

L’architettura Qing si rifece agli elementi vigenti in epoca Ming: l’epoca Qing, però, fu dedicata soprattutto ai giardini imperiali che risalgono tutti a questo periodo e che seguono i consigli del manuale sui giardini di epoca Ming (Yuan Ye scritto da Ji Cheng). Versi poetici e dipinti si trasformavano in giardini: caratteristiche fondamentali del giardino, come sempre, erano la varietà, l’effetto sorpresa e la presenza di paesaggi naturali creati con mezzi artificiali.

L’imperatore Qianlong può essere considerato l’inventore dei parchi a tema facendo realizzare dal vero anche ciò che era rappresentato nel dipinto “Risalendo il corso del fiume il giorno della festa di primavera” di Zhang Zeduan. Appassionato d’arte europea (nonostante la tecnologia non gli fosse congeniale) rimase stupito dalla rappresentazione di una fontana a zampillo del fisico francese Benoist tanto da desiderare e far realizzare un giardino all’europea. Il disegno del giardino all’europea fu affidato al gesuita nonché architetto e pittore Giuseppe Castiglione, noto in Cina con il nome di Lang Shining.

 

Bibliografia: Arte dell’Estremo Oriente, Koneman (2000) – da pag 108 a pag 237 e da pag 255 a pag 271

8 pensieri su “L’Arte in Cina dal III secolo al XIX secolo (seconda parte)

  1. bel lavoro!! ^ ^
    studi cinese tradizionale?
    Se si, sapresti illustrarmi le implicazioni del termine “configurazione” nella lingua cinese tradizionale?

    1. ciao fausto, con “tradizionale” intendi “cinese mandarino/cinese standard/putonghua” o “scrittura tradizionale” (cioè quella “complessa” esistente ancora in Cina prima della riforma di Mao Zedong e che esiste tuttora a Taiwan e in parte nei Kanji giapponesi)? in entrambi i casi cmq temo di non aver capito la richiesta (non capisco se mi chiedi l’evoluzione della parola – se è così non ne ho idea – o che sfumature/usi ha a seconda delle situazioni – e anche in questo caso non saprei – ecc.)…se ti capita di leggere la mia risposta sentiti libero di richiedermelo (in modo più chiaro xò!). ciao e grazie!! 😉

  2. shi 勢
    mi riferisco a questo ideogramma (solo che qui è micro, se fai copia e incolla su word lo puoi ingrandire) nella scrittura tradizionale. Mi chiedo di cosa si compone questo ideogramma?

    1. allora…勢 è la forma tradizionale di 势, ke cm avrai trovato anke te significa “potere”, “forza” (cm carattere isolato, altrimenti vuol dire anche “circostanza” ecc.), infatti è composto dal radicale (nn so se sai cos’è, brevemente è una delle componenti di un carattere – una specie di carattere nel carattere – che ne indica o il significato o la pronuncia, in questo caso il significato) 力 (lì, quello ke sta sotto) ke significa “forza” e dalla parola 埶 (yì =agricoltura, che anticamente stava per 艺, abilità).
      per sapere rapidamente le componenti di un carattere (e non solo) consiglio il programma “Wenlin” ke è in inglese ma è fatto bene (certo, non potrà essere l’unica fonte per un filologo), lo usano anke i prof a Studi Orientali! spero di essere stata esauriente, se no, puoi riscrivermi…ciao ciao 😉

  3. Grazie, sei stata preziosa. Se ti interessa il mio contatto facebook cerca Fausto Benvegna. Troverai cose che penso ti piaceranno. Ciao :))

  4. ps: riassumendo semplicemente: è giusto dunque dire che le accezioni di significato dell’ideogramma tradizionale sono ‘forza’ e ‘abilità’ (agricoltura e circostanza non entrano qui in gioco… o si?)

  5. Ciao Silvia, trovo il tuo blog molto interessante. Io colleziono ventagli antichi e ne ho trovati alcuni cinesi molto interessanti. Uno in particolare è una vere opera d’arte. Mi chiedevo se potevi dare un’occhiata ai suoi kanji ed ai suoi sigilli x aiutarmi a datarlo.
    Saluti
    Mariella

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